A cinque anni di distanza da Tu, ira (2021), sempre per i tipi de Il Convivio Editore, Nazim Comunale torna con una nuova, intensa raccolta poetica dal titolo fortemente evocativo: la repubblica della tua voce.
Una silloge che, pur nell’impaginazione scabra, mostra fin da subito la stratificazione complessa, gli echi vasti e raffinatissimi, che spaziano da Rilke a Eliot, da Paz a Magrelli e ancora Nooteboom, Mutis, Cheblinikov, senza tralasciare l’affondo nella cultura pop con i versi dedicati a Battiato.
Non è impresa da poco, quindi, immergersi nella grammatica allagata dell’autore, orientarsi nel mondo che lui, poeta ulisside, tenta disperatamente di mappare, prima che il diluvio lo sommerga del tutto.
Figura convessa, che si muove in una geometria di intenzioni autunnali e sotto un cielo elettronico, il suo è un Ulisse ormai privo di ali, senza memoria di se stesso, relitto urbano, gonfio e vestito di stracci come una puttana da manuale, accattone personell’Oceano Ipermercato, luogo di smarrimento non più ontologico, ma consumistico.
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In una terra orfana di padri, con madri che rompono la scopa in testa a figli jazz (irregolari, sincopati, improvvisati), totalmente calato nella melassa del quotidiano, tra la volgarità di donne opache ela foga miope dei pollici (lo smartphone), l’eroe può solo tentare di sopravvivere quotidianamentecercando Dio all’Eurospin e la salvezza nel loop di una canzone.
L’Epos è dunque ridotto a frammenti e il trauma si fa vuoto pneumatico che aspira e deforma la realtà quotidiana.
Una realtà quotidiana che da tempo ha perso il contatto con il divino, dove l’Angelus Novus, non più mediatore tra gli uomini, né entità biblica o filosofica unitaria e pura, si liquefa in un mantra di nomi: Anubi, Ra, Madre di Dio, Coltrane e, soprattutto,Angelica, il festival di musica contemporanea di Bologna (nonché figura ariostesca di fuga e di ritorno ciclico).
Ormai oggettivamente incapace di guardare le rovine di pietra, posta di fronte alla polvere, all’intelligenza celeste, di conseguenza, non rimane altro che ascoltare la tempesta (come chi ascolta piovere).
Il senso privilegiato nella post-modernità acustica di Comunale, allora, non è più l’occhio che fallisce (gli specchi non riflettono la tua immagine), ma l’orecchio. È il crollo della struttura classica (Rilke) e della dialettica storica (Benjamin) a favore dell’improvvisazione e del loop, in un esilio che è anzitutto linguistico.
Io non sono più Nessuno – scrive però l’autore in Neftalì, dove andremo?- perché, in ultima analisi, nell’atto erotico all’uomo è data ancora una possibilità di sottrarsi all’anonimato del frastuono della modernità e recuperare nome e consistenza (eco, iride e rima): l’epica, se può essere salvata, si salva nell’intimità. Nella poesia di Comunale c’è infattiuna sacralità carnale (sacro incavo del gomito, segni santi) che ricorda la poesia mistica ma rovesciata, dove il corpo dell’amata si fa vangelo apocrifo e atlante. E Itaca, tutta la pelle/dove non mi hai ancora toccato,rimanel’unico inesplorato che valga la pena di possedere, conoscere.La stessa Penelope,non più malinconica mentre disfa la tela in attesa di un re, tesse e ride, consapevole della propria sessualità e del potere del ritorno (isola: un giorno sono tornato) dell’altro su di sé.
Se l’isola è la pelle, allora la nazione è la voce di chi amiamo eil tu che trama tutta la raccolta è a tutti gli effetti una voce viva, quella che chiama altre nuvole.
La repubblica della tua voce viene così ad assumere la valenza di spazio politico del dissenso poetico, dove lo storpio può cantare e dove il niente su cui prendiamo appunti diventa, finalmente, un canto condiviso.
“Questa è la storia di Limpo e di come un giorno riuscì ad avere il suo frac; e se il vostro maestro per caso vi dovesse dire che è una storia un po’ strana e che queste cose non capitano mai, ebbene, tanto peggio per lui, mi dispiace. Tutto quel che vi resta da fare, ragazzi, è di cambiare senz’altro maestro. E di dirgli di aprire più gli occhi./ Ma voi intanto aprite bene le orecchie. Ecco qui.”
Con questo disinvolto e accattivante incipit, D’Arzo invita i lettori più giovani a sospendere l’incredulità e ad abbandonarsi senza remore alla sua narrazione. D’altra parte, già il suo editore Vallecchi, con felice intuizione, gli scriveva: “Con la vostra fantasia, che si accende anche nelle occasioni più modeste, mi sembra che potreste riuscire brillantemente anche nel settore della letteratura infantile“1.
Sicuramente non si sbagliava, visto che Comparoni (questo il vero nome dello scrittore), ci ha regalato tre proveoriginalissime per intreccio e soluzioni linguistiche. Che poi lui non considerasse la narrativa per l’infanzia un genere minore e non intendesse comporre semplici intrattenimenti per bambini, è cosa nota già a partire dal suo saggio critico Kipling senza trombe 2, dove afferma che scrittori come James Barry e Charles Kingsley, con le loro due favole, hanno raggiunto i loro risultati più alti e duraturi.
E a conferma di ciò, scrive a Vallecchi: “[…] E poi ho scritto un breve libro per ragazzi, che, ti giuro, mi ha divertito e riposato assai: Il pinguino senza frac […] Questa storia, dico, scritta per ragazzi, mi ha servito a chiarire molte cose”3.
Il racconto ha quindi come protagonista il piccolo Limpo, troppo povero per avere come gli altri pinguini un frac (ancora in controluce il motivo autobiografico), per cui viene emarginato e allontanato da scuola. Decide così di abbandonare i genitori e andare in cerca di fortuna lontano da casa. Forestiero ovunque e senza nome, chiamato “Cosa sei”, “Tutto un po’”, Suppergiù” da gabbiani, foche e trichechi, con cui intrattiene varie attività commerciali, a poco a poco comincia a mettere da parte i soldi per comprarsi la tanto sospirata marsina. Ad un certo punto, però, si rende conto che il denaro non basta, gli occorre anche un’istruzione: “Ma che sciocco! Che sciocco – pensò Limpo. Mentre io me ne sto qui a lavorare dalla mattina alla sera, gli altri intanto se ne vanno a scuola ogni giorno, e finisce così che s’imparano un bel mucchio di cose. Così io, quando potrò finalmente tornare e, magari, comprare anche il mio frac, farò ridere tutti lo stesso”4.
Cambia pertanto sistema e quando foca, tricheco, renna, pinguino, gabbiano gli vogliono pagare quel che gli devono, lui ne prende la metà e dice. “Tenetevi pure il resto, signori. Sciocchezze… Semmai, quando ne avrete il tempo e la voglia, mi favorirete di dirmi perché…”5. Così Limpo inizia il suo percorso verso la conoscenza: passano i mesi, mentre il pinguino apprende sempre di più, fino a quando quasi si sente pronto per tornare a casa. Gli resta, però, da scoprire un’ultima cosa.
Si chiede infatti perché il solo orso, tra tutti gli animali, sia esente dal dolore e dalla paura. Indubbiamente – si dice – perché è un essere forte e invincibile, temuto da tutti. Un giorno, però, lo stesso orso incontra la morte per mano di un animale ancor più terribile, l’uomo, a cui basta alzare le braccia per uccidere: “Il grande Orso spiccò un balzo in avanti e poi cadde sulla campagna di neve: si agitò, si contorse, diede un ultimo urlo tremendo, e poi si distese. Era morto. Attorno al suo corpo la neve cominciò a tingersi tutta di rosso. I quattro orsacchiotti cominciarono a piangere. Lo annusavano, lo leccavano da tutte le parti, gli soffiavano dolcemente sul muso […]. Dal crepaccio del monte uscirono quattro o cinque uomini guidando una slitta e dei cani: si presero i quattro orsacchiotti, legarono per le zampe il grande Orso e se lo trascinarono via”6.
Tutti gli altri animali festeggiano la scomparsa del grande nemico: ballano tutta la notte, cantano, urlano e fanno chiasso. Solo Limpo sta in disparte, turbato, e ripete fra sé e sé: “Ma Dio mio… ma Dio Mio. Quei quattro orsacchiotti che voce…”7.
Pensa allora che sia l’uomo il solo essere vivente esente dal dolore, ma un giorno anche lui trova la morte a causa di una forza superiore, in questo caso quella della Natura sotto forma di tempesta. “Sulla riva un gruppo di uomini guardava laggiù, in mezzo al mare. E in mezzo al mare, ma fissando ben bene, Limpo finalmente riuscì a vedere un altr’uomo. Le onde, nere o azzurre o verdastre, lo scagliavano da una parte e dall’altra; due, tre volte, e poi dieci e anche di più, e l’uomo spariva, appariva, spariva; e via ancora così.
Dalla riva gli uomini non distoglievano un momento gli occhi da lui e anche Limpo non faceva che guardare e guardare.
All’improvviso, due o tre ondate giganti si alzarono e poi si abbatterono subito; e poi niente: e poi ancora niente; e infine anche il mare si venne a poco a poco calmando. E adesso era proprio come ogni giorno. E l’uomo, ecco, era sparito.
– Che cosa curiosa, però. Come l’orso, – disse Limpo. Anche questa non me la sarei mai immaginata mai e mai. Anche “lui” è morto così; come l’orso.
In mezzo al gruppo di uomini due o tre piccoli si misero a piangere.”8
Di nuovo gli altri animali fanno festa, perché anche l’ultimo nemico, il più terribile, è stato eliminato. Limpo, invece, entra in una crisi profonda (ma la crisi, come ci ricorda Pasolini, è sempre una forma di salvezza) al punto che rischia di ammalarsi, di diventare pazzo, tanto è traumatico quello che ha visto: “Sì… sì. È proprio così. Quei poveri piccoli d’uomo, però, – pensava Limpo con grande tristezza, – la stessa voce dei piccoli d’orso… E dei piccoli di foca e gabbiano e pinguino e di tutti…”9.
Limpo completa così il suo percorso conoscitivo nel momento in cui comprende che la sofferenza è la legge stessa dell’universo e nessun essere vivente ne è immune. La sua formazione, di fatto, si conclude qui, anche se lui ancora non ne è pienamente consapevole. Avvilito e senza nemmeno il frac, decide che è comunque ora di avviarsi verso casa.
Anche perché non ha più niente da condividere con l’ambiente circostante: le morti a cui ha assistito, anziché rallegrarlo, come succede a tutti gli altri, lo gettano nello sconforto più nero, avendone intuito la valenza universale.Solo lui, il pinguino, per usare le parole dello stesso Leopardi, ha ormai “il coraggio di sostenere la privazione di ogni speranza […] e accettare tutte le conseguenze di una filosofia dolorosa ma vera”10.
Se gli animali intorno a lui vivono in maniera inconsapevole le dure leggi dell’universo e non arrivano a comprenderne la portata, Limpo, altrostraordinario straniero darziano, approda invece a una consapevolezza lucida dei meccanismi di una realtà tragica quanto immodificabile. In questo senso risulta essere il doppio del prete di Casa d’altri (peraltro i due racconti sono coevi), che non solo patisce il dramma della vecchia Zelinda, ma lo universalizza, consapevole che la vita è sempre condizione di precarietà ed estraneità e il mondo è una dimora che non è stata creata per noi, per tornare ancora al Leopardi del Dialogo della Natura. È una casa d’altri, per l’appunto. Il merito di aver capito, l’approdo a quel sentimento virile della vita (di cui D’Arzo parla a proposito di Maupassant) distinguono quindi il pinguino dalla società in cui vive: non per niente, una volta tornato a casa, si accorge di avere indosso l’ambito frac: “il più morbido e bello e distinto e elegante e lucente che fosse mai dato vedere: un frac da domenica; proprio con la catena dell’orologio per giunta”. È la conquista della dignità, di cui il frac è evidente correlativo oggettivo: “e tutti gli altri erano poveri e goffi, e al confronto facevano pena. Non valevano l’ombra di un soldo”11.
NOTA DELL’AUTRICE: Questo è il testo preparatorio al mio breve intervento per il comune di Montecchio Emilia in occasione dell’anniversario darziano del 6 febbraio 2021. Chi fosse interessato può trovarlo qui sotto.
1Silvio D’Arzo- Enrico Vallecchi, Carteggio 1941-1951. Contributi annoVIII 1984, nn.15-16 Biblioteca A. Panizzi, di Reggio Emilia, Mucchi editore, Modena, 1984, lettera n. 31 di Vallecchi, pag. 72. Ora in Lettere, MUP, Parma, 2004, pag.39.
2Kipling senza trombe, in Contea inglese, a cura di Eraldo Affinati, Sellerio, Palermo, 1987
3Cfr. Carteggio D’Arzo- Vallecchi, lettera n.119; edizione MUP, pag.174
4Silvio D’Arzo, Il pinguino senza frac e Tobby in prigione. Illustrazioni di Alberto Manfredi, Einaudi, 1983; pag.26.
Riporto,per concludere,il testo di una nota,abbastanza lungo,che avevo inserito nel saggio quando lo presentai al mio relatore.Mi sembra un’integrazione funzionale al discorso fatto fin qui.
A partire dalle primissime pagine del Buon corsiero,già molti meccanismi sono avviati che si riveleranno fondamentali nel corso della lettura.
L’arrivo della Marchesa innesca le reazioni dei servi e caratterizza una situazione esemplare.Mentre tutti si danno da fare,la giovane donna nota un particolarissimo senso di agitazione che anima il cortile,e poco dopo interroga Lauretta e un servo per saperne la causa.Alla domanda della Marchesa la ragazza risponde con infantile determinazione che in paese si sta per esibire il funambolista,e la notizia viene accompagnata da una serie di minute spiegazioni che denotano l’assoluta singolarità che l’evento assume nella mente della gente.Il servo,poi,conclude il racconto affermando di avere scommesso quindici scudi con Sertorio che il funambolo riuscirà ad attraversare,e lo stupore,scrive D’Arzo,finisce per entrare nella Marchesa come una dolce malattia;infine,a un tratto,tutta la locanda piomba nel silenzio magico e inquietante che da questo momento in poi accompagnerà tutte le entrate in scena dell’uomo in viola.Lauretta,poi,richiesta dalla Marchesa,scende le scale e si dirige nel cortile per scoprire la causa dell’improvviso mutamento.Appena fuori dell’uscio,sul corridoio,incontra Lelio,impegnato in maniera assolutamente sproporzionata alla bisogna, nel lucidare le staffe di una sella,allo scopo evidente di giustificare la sua presenza nel luogo in cui avrebbe potuto al più presto vedere la ragazza.Mentre la locanda seguita ad essere immersa in un silenzio irreale,si svolge il dialogo fra i due.Lelio aggredisce,o quasi,Lauretta,afferrandola per le spalle e chiedendole ansiosamente la conferma della notizia ricevuta casualmente e indirettamente,quella mattina,del matrimonio della sorella di Lauretta,che vorrebbe dire,per i due giovani,la possibilità di sposarsi al più presto a loro volta.Ma tutta l’audacia improvvisa di Lelio non è sufficiente a scuotere veramente la ragazza,distratta da quel silenzio e già misteriosamente attratta da tutto ciò che quel silenzio sembra promettere e rappresentare.Non senti questo silenzio?,taglia corto,a un tratto,Lauretta;poi,senza attendere risposta,scivola veloce giù dalle scale.Nel cortile è entrato il funambolo,e la sensazione comune,annota lo scrittore,è di totale sospensione del tempo,pur nella consapevolezza,da parte di tutti,di quanto ciò sia eccessivo e inadeguato rispetto al pensiero di una pur straordinaria esibizione.
In ultimo,a riprova delle somiglianze emerse – pur con le dovute proporzioni –fra il mondo dello scrittore reggiano e certe soluzioni ricorrenti nella narrativa kafkiana,vorrei citare queste parole,tratte da una lettera scritta a Enrico Vallecchi,del 26 dicembre 1948,con cui D’Arzo definisce sinteticamente Il castello di Kafka:…la lettera che non viene mai,la chiamata che si aspetta e non arriva.
La frase – dovrebbe venire in mente subito a tutti coloro che conoscono le opere dello scrittore reggiano – si potrebbe attribuire senza troppe forzature anche al suo Casa d’altri.
Ci sono, citati con essenzialità, gli stessi ingredienti.
Il tema della chiamata, prima di tutto ( non c’è dubbio che il prete si senta convocato a un appuntamento di importanza decisiva, che diventa ben presto esclusivo) che ha assunto nella narrativa novecentesca una portata allegorica non comune, specialmente con Kafka e nell’ambito della letteratura più vicina all’esistenzialismo.
E poi la lettera, uno degli strumenti e anche dei simboli della chiamata. Per alcuni aspetti succede, in Casa d’altri, anche se molto più in piccolo, come nei romanzi di Kafka. Gli indizi si moltiplicano, ma questo non fa che aumentare il turbamento, l’attesa, la confusione. C’è la lettera, appunto, che Zelinda porta e si affretta poco dopo a riprendere senza che il parroco possa leggerla, che irrita e accresce la sua irrazionale e ossessiva necessità di sapere, e molti altri minimi segni di intesa, offerte, indecisioni, che non fanno che infittire il mistero. Il prete si sente chiamato in causa con un’urgenza che supera la sua tentazione di tacere, di ritirarsi di fronte a un problema che sa di non poter risolvere; tutte le risposte che gli vengono alle labbra, infatti, sono tragicamente inutili: in realtà non fanno che ripresentare e confermare la domanda.
Il racconto si chiude su questo interrogativo. Come ha scritto Paolo Lagazzi, disponiamo solo della terribile domanda centrale, e di una storia che si chiude circolarmente intorno ad essa senza alcuna apertura ad altri spazi, ad altri sensi.
La domanda della Zelinda è della medesima specie di quelle terribili di cui parla Kafka nel passo che ho riportato dai suoi Diari: un puro segno.
SILVIO D'ARZO 
Trascendenza, infanzia, rarefazione: conclusione
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Riporto, per concludere, il testo di una nota, abbastanza lungo, che avevo inserito nel saggio quando lo presentai al mio relatore. Mi sembra un’integrazione funzionale al discorso fatto fin qui.
A partire dalle primissime pagine del Buon corsiero, già molti meccanismi sono avviati che si riveleranno fondamentali nel corso della lettura.
L’arrivo della Marchesa innesca le reazioni dei servi e caratterizza una situazione esemplare. Mentre tutti si danno da fare, la giovane donna nota un particolarissimo senso di agitazione che anima il cortile, e poco dopo interroga Lauretta e un servo per saperne la causa. Alla domanda della Marchesa la ragazza risponde con infantile determinazione che in paese si sta per esibire il funambolista, e la notizia viene accompagnata da una serie di minute spiegazioni che denotano l’assoluta singolarità che l’evento assume nella mente della gente. Il servo, poi, conclude il racconto affermando di avere scommesso quindici scudi con Sertorio che il funambolo riuscirà ad attraversare, e lo stupore, scrive D’Arzo, finisce per entrare nella Marchesa come una dolce malattia; infine, a un tratto, tutta la locanda piomba nel silenzio magico e inquietante che da questo momento in poi accompagnerà tutte le entrate in scena dell’uomo in viola. Lauretta, poi, richiesta dalla Marchesa, scende le scale e si dirige nel cortile per scoprire la causa dell’improvviso mutamento. Appena fuori dell’uscio, sul corridoio, incontra Lelio, impegnato in maniera assolutamente sproporzionata alla bisogna, nel lucidare le staffe di una sella, allo scopo evidente di giustificare la sua presenza nel luogo in cui avrebbe potuto al più presto vedere la ragazza. Mentre la locanda seguita ad essere immersa in un silenzio irreale, si svolge il dialogo fra i due. Lelio aggredisce, o quasi, Lauretta, afferrandola per le spalle e chiedendole ansiosamente la conferma della notizia ricevuta casualmente e indirettamente, quella mattina, del matrimonio della sorella di Lauretta, che vorrebbe dire, per i due giovani, la possibilità di sposarsi al più presto a loro volta. Ma tutta l’audacia improvvisa di Lelio non è sufficiente a scuotere veramente la ragazza, distratta da quel silenzio e già misteriosamente attratta da tutto ciò che quel silenzio sembra promettere e rappresentare. Non senti questo silenzio?, taglia corto, a un tratto, Lauretta; poi, senza attendere risposta, scivola veloce giù dalle scale. Nel cortile è entrato il funambolo, e la sensazione comune, annota lo scrittore, è di totale sospensione del tempo, pur nella consapevolezza, da parte di tutti, di quanto ciò sia eccessivo e inadeguato rispetto al pensiero di una pur straordinaria esibizione.
In ultimo, a riprova delle somiglianze emerse – pur con le dovute proporzioni – fra il mondo dello scrittore reggiano e certe soluzioni ricorrenti nella narrativa kafkiana, vorrei citare queste parole, tratte da una lettera scritta a Enrico Vallecchi, del 26 dicembre 1948, con cui D’Arzo definisce sinteticamente Il castello di Kafka: … la lettera che non viene mai, la chiamata che si aspetta e non arriva.
La frase – dovrebbe venire in mente subito a tutti coloro che conoscono le opere dello scrittore reggiano – si potrebbe attribuire senza troppe forzature anche al suo Casa d’altri.
Ci sono, citati con essenzialità, gli stessi ingredienti.
Il tema della chiamata, prima di tutto ( non c’è dubbio che il prete si senta convocato a un appuntamento di importanza decisiva, che diventa ben presto esclusivo) che ha assunto nella narrativa novecentesca una portata allegorica non comune, specialmente con Kafka e nell’ambito della letteratura più vicina all’esistenzialismo.
E poi la lettera, uno degli strumenti e anche dei simboli della chiamata. Per alcuni aspetti succede, in Casa d’altri, anche se molto più in piccolo, come nei romanzi di Kafka. Gli indizi si moltiplicano, ma questo non fa che aumentare il turbamento, l’attesa, la confusione. C’è la lettera, appunto, che Zelinda porta e si affretta poco dopo a riprendere senza che il parroco possa leggerla, che irrita e accresce la sua irrazionale e ossessiva necessità di sapere, e molti altri minimi segni di intesa, offerte, indecisioni, che non fanno che infittire il mistero. Il prete si sente chiamato in causa con un’urgenza che supera la sua tentazione di tacere, di ritirarsi di fronte a un problema che sa di non poter risolvere; tutte le risposte che gli vengono alle labbra, infatti, sono tragicamente inutili: in realtà non fanno che ripresentare e confermare la domanda.
Il racconto si chiude su questo interrogativo. Come ha scritto Paolo Lagazzi, disponiamo solo della terribile domanda centrale, e di una storia che si chiude circolarmente intorno ad essa senza alcuna apertura ad altri spazi, ad altri sensi.
La domanda della Zelinda è della medesima specie di quelle terribili di cui parla Kafka nel passo che ho riportato dai suoi Diari: un puro segno.
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