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Silvio D’Arzo

Nato nel 1920 Silvio D’Arzo, all’anagrafe Ezio Comparoni, è figlio di Rosalinda Comparoni, originaria di Cerreto Alpi, e di padre ignoto. L’assenza paterna, vissuta dallo scrittore come una macchia originaria ineliminabile (come si evince anche analizzando la sua produzione letteraria), intensifica il legame, che fin da subito si connota come simbiotico ed esclusivo, con la madre assieme alla quale, trascorre tutta la sua breve esistenza nel misero stanzone di via Aschieri n°4, in centro a Reggio Emilia, tra difficoltà economiche e aspirazioni letterarie, Rosalinda Comparoni (di cui è felice trasposizione letteraria la Zelinda di Casa d’altri), sebbene sia una povera e umile donna del popolo che si barcamena con lavori saltuari per sbarcare il lunario, è, però, capace di intuire le straordinarie doti del figlio che si qualifica subito come genio precoce conseguendo la maturità classica da privatista a soli sedici anni e laureandosi poi a ventuno all’università di Bologna con una tesi in glottologia su tre varietà del dialetto reggiano. La scelta di laurearsi con una tesi riguardante Reggio Emilia testimonia il profondo legame che il nostro autore ha sempre avuto con la sua città natale, evidente non solo nei riferimenti paesaggistici, nelle usanze e nei proverbi della tradizione reggiana che compaiono in tutti i suoi racconti, ma anche nella scelta dello pseudonimo D’Arzo (utilizzato nel 1942 per l’unica sua opera pubblicata in vita, All’insegna del Buon Corsiero) con cui, attraverso un’originale etimologia, vuol rendere omaggio alle sue radici: D’Arzo, infatti, come spiega lui stesso ad un amico, è sostantivazione geografica e in lingua di Arzan che nel nostro dialetto significa appunto da Reggio.Il profondo vincolo che lo lega alla sua città, che a tratti, però, si muta in profonda insofferenza per il clima chiuso della vita provinciale, rende lo scrittore restio ad abbandonarla e, se se ne allontana, è solo perché costretto, come quando deve frequentare la scuola Ufficiali per il servizio di leva che lo porta da Como a Barletta dove l’8 settembre 1943 viene catturato dai tedeschi ma riesce fortunosamente a fuggire; oppure quando soggiorna a Roma per sostenere il concorso a cattedre per insegnante di Lettere, e la breve permanenza sul lago di Garda quando ormai è in fin di vita.La sua attività principale è l’insegnamento; il suo campo di interesse è la letteratura, in cui i classici vengono dialetticamente messi confronto con i moderni (soprattutto inglesi e americani); solo nei ritagli di tempo si dedica a quella che è la sua vera passione: la scrittura. “Niente al mondo è più bello che scrivere -afferma, infatti – anche male anche in modo da far ridere la gente. L’unica cosa che so è forse questa”. Anche se D’Arzo muore giovanissimo, nel 1952, all’età di soli trentadue anni (per una forma grave di leucemia), la sua produzione appare abbastanza ampia ed eterogenea. Si va dai saggi critici, che si presentano come essays di taglio anglosassone, in cui emergono, per l’appunto, l’amore e la conoscenza profonda per la letteratura angloamericana, ora raccolti sotto il titolo, che lo scrittore stesso aveva ideato, di Contea inglese; all’attività poetica; alla narrativa per ragazzi, tra cui  ricordiamo Penny Wirton e sua madre, ma anche Il pinguino senza frac e Tobby in prigione; ai racconti brevi, tra cui spiccano Due vecchi e Alla giornata; e infine i romanzi di cui menzioniamo All’insegna del Buon Corsiero e, soprattutto, Casa d’altri (pubblicato postumo) che la critica unanime riconosce come il suo capolavoro (Montale ebbe a definirlo: “un racconto perfetto”), in cui i temi esistenziali della solitudine, dell’estraneità, della precarietà del vivere così presenti in tutta la sua poetica, toccano il vertice e vengono universalizzati in una sintesi felice e originale di stile e di immagini.

 

La domanda è sempre quella: “Prof, ma come fanno a piacerle questi cretini???”, quando in quinta, verso la fine dell’anno, comincio la mia lezioncina sulle avanguardie partendo dagli Skiantos.

E’ inutile, hai un bel da dire, per loro quei testi deliranti sono solo un conato un po’ scemo, grossolano, inutile…  vuoi mettere con il Liga?

Non che non ridano, anzi, si divertono da matti, direi quasi che il loro riso è quello eccessivo di chi in una cosa vede solo l’aspetto comico e liquida tutto sghignazzando.

E allora capisco quanto Roberto Freak Antoni , leader del gruppo, fosse davvero un marziano dadaista, un concentrato di sberleffi psichedelici sideralmente lontano dalla libertà obbligatoria, per dirla con un altro lunatico,  che è il tappeto rosso spianato davanti ai ragazzi di oggi (copyright Ramazzotti) che si arrabattano nell’idiozia  luccicante dei reality, dei talent, dei talk, delle Balivo, delle D’Urso e via nell’infinito del nulla.

Intendiamoci, il Freak sapeva benissimo di non avere inventato niente, ma era spregiudicato e sfrontato nel riproporre i modi delle avanguardie in una società inerte che infatti apprezza e addirittura mitizza Elio, la cui pseudocomicità artefatta è un prodotto perfetto per un certo tipo di utenza che si crede intelligente e raffinata…

FA AC 2

La sgangheratezza sublime degli Skiantos  è, consapevolmente, la caricatura di un linguaggio d’avanguardia  evocato con tenerezza, con nostalgia, da parte di chi in realtà ha ben poche illusioni e velleità di ricostruzioni futuriste dell’universo. Rimane, però, l’aspetto deflagratorio , corrosivo, agrodolce a scardinare i luoghi comuni e le ipocrisie più sottili (com’è difficile restare intelligenti quando c’è la nazionale dei cantanti…), le mitologie machistiche pullulanti nelle pubblicità (la voce di Stefano Accorsi, suadente al limite dell’ultrasuono, che magnifica la carrozzeria di un’automobile, i belli e impossibili che viaggiano in compagnia di gnocche da ufo). Il Freak sapeva farsene un baffo e queste cose le trattava per quello che sono, basterebbe un distico di endecasillabi  come questo, scemo fino alla soglia del genio: io spero di trovarne una carina|e di portarla in Vespa su in collina, a riassumerne la carica irrisoria e salutare, a misurare le boccate d’ossigeno che sapeva elargire la vena di questo Gran viaggione disperato e infaticabile, di cui ora più che mai, nel deserto di tronfiaggine dominato dall’arrivismo mediatico e dalla retorica dei tromboni, si sente il bisogno.

Andatevi a riascoltare, così, giusto per respirare meglio e cominciare a polmoni spiegati la giornata, certi classici intramontabili come Largo all’avanguardia, di cui si può dire che mai il non senso abbia avuto più significanza e bellezza (a me piace girare facendo dei giri non brevi ma lunghi… a me piace giocare facendo dei giochi ne ho pochi ma buoni…  a ma piace scoreggiare! Non mi devo vergognare, non c’ho niente da salvare! L’avanguardia alternativa non fa sconti comitiva, l’avanguardia è molto dura, e per questo fa paura!), oppure l’attacco folgorante di Eptadone, con quelle voci filtrate di adolescenti tossici che parlano di banane gigantesche e quell’unodueseinove sgangheratissimo che dà il via al riff frenetico di chitarra… fino alle più recenti  (sono veramente moltissime) come quell’atipica Io dentro, dall’album Doppia dose (due supposte in copertina), cinica e disperata nella sua sberleffante lucidità.

14022007-FREAK ANTÚNI-foto Nucci

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Insomma, il vuoto lasciato da questo ragazzo che faceva un vanto della propria bruttezza, che esibiva il suo pendente ombelico  e la pancia trasbordante, che si faceva fotografare in mutande e con le dita nel naso, è, per quanto mi riguarda, un vuoto lancinante, per questo, proprio in questi giorni (qualche giorno fa avrebbe compiuto sessantadue anni) abbiamo voluto ricordarlo.

 

Riporto,  per concludere,  il testo di una nota,  abbastanza lungo,  che avevo inserito nel saggio quando lo presentai al mio relatore.  Mi sembra un’integrazione funzionale al discorso fatto fin qui.

A partire dalle primissime pagine del Buon corsiero,  già molti meccanismi sono avviati che si riveleranno fondamentali nel corso della lettura.

L’arrivo della Marchesa innesca le reazioni dei servi e caratterizza una situazione esemplare.  Mentre tutti si danno da fare,  la giovane donna nota un particolarissimo senso di agitazione che anima il cortile,  e poco dopo interroga Lauretta e un servo per saperne la causa.  Alla domanda della Marchesa la ragazza risponde con infantile determinazione che in paese si sta per esibire il funambolista,  e la notizia viene accompagnata da una serie di minute spiegazioni che denotano l’assoluta singolarità che l’evento assume nella mente della gente.  Il servo,  poi,  conclude il racconto affermando di avere scommesso quindici scudi con Sertorio che il funambolo riuscirà ad attraversare,  e lo stupore,  scrive D’Arzo,  finisce per entrare nella Marchesa come una dolce malattia;  infine,  a un tratto,  tutta la locanda piomba nel silenzio magico e inquietante che da questo momento in poi accompagnerà tutte le entrate in scena dell’uomo in viola.  Lauretta,  poi,  richiesta dalla Marchesa,  scende le scale e si dirige nel cortile per scoprire la causa dell’improvviso mutamento.  Appena fuori dell’uscio,  sul corridoio,  incontra Lelio,  impegnato in maniera assolutamente sproporzionata alla bisogna,  nel lucidare le staffe di una sella,  allo scopo evidente di giustificare la sua presenza nel luogo in cui avrebbe potuto al più presto vedere la ragazza.  Mentre la locanda seguita ad essere immersa in un silenzio irreale,  si svolge il dialogo fra i due.  Lelio aggredisce,  o quasi,  Lauretta,  afferrandola per le spalle e chiedendole ansiosamente la conferma della notizia ricevuta casualmente e indirettamente,  quella mattina,  del matrimonio della sorella di Lauretta,  che vorrebbe dire,  per i due giovani,  la possibilità di sposarsi al più presto a loro volta.  Ma tutta l’audacia improvvisa di Lelio non è sufficiente a scuotere veramente la ragazza,  distratta da quel silenzio e già misteriosamente attratta da tutto ciò che quel silenzio sembra promettere e rappresentare.  Non senti questo silenzio?,  taglia corto,  a un tratto,  Lauretta;  poi,  senza attendere risposta,  scivola veloce giù dalle scale.  Nel cortile è entrato il funambolo,  e la sensazione comune,  annota lo scrittore,  è di totale sospensione del tempo,  pur nella consapevolezza,  da parte di tutti,  di quanto ciò sia eccessivo e inadeguato rispetto al pensiero di una pur straordinaria esibizione.

In ultimo,  a riprova delle somiglianze emerse – pur con le dovute proporzioni –  fra il mondo dello scrittore reggiano e certe soluzioni ricorrenti nella narrativa kafkiana,  vorrei citare queste parole,  tratte da una lettera scritta a Enrico Vallecchi,  del 26 dicembre 1948,  con cui D’Arzo definisce sinteticamente Il castello di Kafka:    la lettera che non viene mai,  la chiamata che si aspetta e non arriva.

La frase – dovrebbe venire in mente subito a tutti coloro che conoscono le opere dello scrittore reggiano – si potrebbe attribuire senza troppe forzature anche al suo Casa d’altri.
Ci sono, citati con essenzialità, gli stessi ingredienti.
Il tema della chiamata, prima di tutto ( non c’è dubbio che il prete si senta convocato a un appuntamento di importanza decisiva, che diventa ben presto esclusivo) che ha assunto nella narrativa novecentesca una portata allegorica non comune, specialmente con Kafka e nell’ambito della letteratura più vicina all’esistenzialismo.
E poi la lettera, uno degli strumenti e anche dei simboli della chiamata. Per alcuni aspetti succede, in Casa d’altri, anche se molto più in piccolo, come nei romanzi di Kafka. Gli indizi si moltiplicano, ma questo non fa che aumentare il turbamento, l’attesa, la confusione. C’è la lettera, appunto, che Zelinda porta e si affretta poco dopo a riprendere senza che il parroco possa leggerla, che irrita e accresce la sua irrazionale e ossessiva necessità di sapere, e molti altri minimi segni di intesa, offerte, indecisioni, che non fanno che infittire il mistero. Il prete si sente chiamato in causa con un’urgenza che supera la sua tentazione di tacere, di ritirarsi di fronte a un problema che sa di non poter risolvere; tutte le risposte che gli vengono alle labbra, infatti, sono tragicamente inutili: in realtà non fanno che ripresentare e confermare la domanda.
Il racconto si chiude su questo interrogativo. Come ha scritto Paolo Lagazzi, disponiamo solo della terribile domanda centrale, e di una storia che si chiude circolarmente intorno ad essa senza alcuna apertura ad altri spazi, ad altri sensi.
La domanda della Zelinda è della medesima specie di quelle terribili di cui parla Kafka nel passo che ho riportato dai suoi Diari: un puro segno.

 

 

C’è un altro brevissimo racconto kafkiano,  Primo dolore,  dove la situazione vissuta dal protagonista è,  ancora,  la storia di una trascendenza che non si compie.  Questa volta la metafora è quella dell’infanzia.

Il protagonista,  un trapezista di abilità straordinaria,  ci viene presentato come un fanciullo,  sebbene questo non venga mai affermato direttamente.  Già il titolo sembra alludere al primo momento di un cammino di crescita:  il dolore di cui si parla è una raggiunta consapevolezza,  il primo grado di una cognizione che si realizza pian piano,  come il passaggio dall’infanzia all’età adulta.

Verso le ultime battute della parabola si precisa ai nostri occhi la figura del trapezista,  colta nel momento della sua primissima e parziale – ma decisiva –  trasformazione,  che si consuma nel breve e intenso dialogo con l’impresario del circo in cui si esibisce.  L’acrobata dapprima chiede il secondo trapezio,  presentato come oggetto insostituibile senza cui non sarà più possibile eseguire altri numeri,  poi,  nonostante le promesse sincere e affettuose dell’altro,  scoppia improvvisamente in lacrime con la stessa violenza ingenua e apparentemente irrazionale di una nevrosi infantile.  E’ molto interessante osservare come si comporta a questo punto l’impresario,  che,  per consolarlo,  lo accarezza e preme il viso contro il suo fino a rimanere bagnato dalle sue lacrime.  Il rapporto che si istituisce fra i due non risulta simile a quello esistente fra persone alla pari,  come due adulti,  ma ricorda molto di più quello che si verrebbe a creare fra un adulto e un bambino:  non a caso Kafka descrive la fronte dell’acrobata come liscia e infantile,  e le rughe che vi si formano,  ci dice,  sono le prime.

Il protagonista di Primo dolore è un individuo strano,  la cui originalità ci stupisce.  La sua storia è quella della sua diversità e della sua sofferenza,  derivata dall’impossibilità di rendere inattaccabile lo spazio prescelto per la sua ansia di perfezione:  l’alta volta del circo dove è situato il trapezio,  che vorrebbe essere,  come ha scritto giustamente Ferruccio Masini,  una costruita trascendenza.

Sono tante,  ovviamente,  le affinità fra l’illusione di un distacco assoluto,  che è la condizione del trapezista,  e la ricerca di un isolamento totale da parte di Arseni e Riccardo nell’Essi pensano ad altro.  E’ già stato visto come molti tratti delle personalità dei due amici siano caratterizzati da un candore fanciullesco:  è la rappresentazione di una sorta di verginità interiore poco prima di essere segnata e logorata dall’esperienza,  o nella fase in cui ciò sta avvenendo.  Alla condizione di mistica beatitudine,  subito infranta,  del trapezista,  ne corrisponde una,  praticamente identica e ugualmente crollata,  anche per i due protagonisti dell’Essi pensano:  Prima sì,  disse infine riposandosi.  – Perché non sapevamo neanche cosa c’era fuori di questa stanza o questa casa,  o solamente per sentito dire.  Le bestie e il violino ci bastavano e non abbiamo mai pensato che qualche cosa valesse come quelle o meritasse di farcele dimenticare,  di’ di no.  E se poi io ti mettevo una tortora o un coniglio sopra l’ottomana,  sul violino,  tu non dicevi ancora niente, i primi giorni,  ma io capivo lo stesso,  e forse anche meglio.  Perché ci sono cose che si capiscono subito,  fra noi due. –

Inoltre Riccardo e Arseni,  alla stessa maniera del trapezista,  si sforzano di proiettare l’isolamento lungo una direzione verticale,  in uno spazio trascendente.  Non a caso,  infatti,  appena ricevuto lo sfratto,  l’obiettivo principale delle loro ricerche è un appartamento situato il più in alto possibile:    – La cosa più importante è trovare la casa,  certamente,  magari a un quinto piano o anche più su. –

– Deve essere quasi impossibile più su,    obiettò il vecchio.  Si guardava nei vetri quasi ostilmente.

– Ma sarebbe bello no?-  s’ostinò ancora il ragazzo a voler quasi ignorare difficoltà numeri e logica.

Arseni distolse lo sguardo dai negozi.

– Certo che a un quinto piano sarebbe bello,    pensò poi ad alta voce.

– Sarebbe come vivere in un’altra terra,  specialmente d’inverno o quando piove. 

Per il trapezista,  così come per Arseni e Riccardo  – tutti individui la cui stranezza è definibile come una specie di diserzione dagli schemi d’abitudine nei quali ci radica il senso comune –  ogni residuo,  ogni frammento di comunicazione fra il mondo normale degli uomini e lo spazio trascendente a cui tendono ne impedisce l’assoluta giustificazione e realizzazione.

Nel Buon corsiero è naturalmente Lelio il luogo della contraddizione;  Lepic nell’ Osteria.  Sono entrambi incapaci di decidersi e la loro incapacità assume connotazioni di colpevolezza.  Tutti e due si affannano per dimostrare qualcosa:  Lelio,  nel discorso finale,  concitato e caotico,  ma pieno di superstizioso terrore;  Lepic con le rabbiose proteste rivolte allo sconosciuto,  che terminano con l’angosciata supplica di non parlare più.

Anche se non vi è, nella narrativa darziana,  quella dimensione di schiacciante trascendentalità che caratterizza quasi tutta la produzione di Kafka,  è possibile definire il dramma di Lelio e Lepic,  e in parte anche quello di Arseni e Riccardo,  con queste parole scritte da Ladislao Mittner per descrivere il travaglio dei personaggi kafkiani:  L’uomo escluso dalla vita che pur vorrebbe vivere…  si ribella all’istanza superiore ritenuta inumanamente dura o almeno si scoraggia e,  per giustificarsi del suo fallimento o della sua fiacchezza,  applica il proprio metro personale…  onde dimostrare,  a se stesso più che agli altri,  che l’istanza superiore è ingiusta.

La conclusione del saggio nella settimana successiva

 

 

Ho accennato,  in precedenza,  alla somiglianza di una situazione presente nell’Essi pensano ad altro con certe soluzioni caratteristiche di alcune opere di Kafka.  Lo stato del domandare,  definizione che ho usato per descrivere il comportamento di Riccardo,  è,  nella narrativa kafkiana,  la colpevole insistenza dei protagonisti,  il loro argomentare per ottenere qualcosa cui non hanno diritto.

Anche la metafora della leggerezza,  della rarefazione dei corpi  è un’immagine di cui si serve lo scrittore praghese:  in un brevissimo racconto dal titolo Il cavaliere del secchio, queste immagini vengono integrate e assimilate perfettamente alla storia.

La parabola è tutta soffusa di fumi invernali,  e il cavaliere trotta e quasi galleggia sull’aria all’altezza dei primi piani delle case senza la possibilità di ancorarsi al suolo.  Si ha veramente l’impressione che il cavaliere non esista o esista soltanto a metà.  L’affannarsi estremo e disperato del cavaliere che reclama una palata di carbone è la traduzione narrativa e poetica dello stato del domandare.  La sua richiesta viene appena udita ma nessuna risposta gli viene data.  Domandare,  infatti,  per Kafka  non ha senso,  perché,  come scrive l’autore del Processo nei Diari: …domande…   che non rispondono a se stesse nel nascere non trovano mai risposte.

Il destino del cavaliere,  perciò,  non si può evolvere in alcun modo,  egli,  essere fluttuante privo di radici,  resta come intrappolato nella trasparenza.

Nell’Essi pensano ad altro,  come si è visto,  Arseni e Riccardo vivono un dramma analogo.  La loro diversità è ribadita di continuo,  implicitamente o esplicitamente,  quasi ad ogni pagina.  Lo stato di emarginazione nel quale vivono è la realtà più evidente del libro.  La condanna che subiscono è,  come quella del cavaliere,  d’essere relegati senza nessuna speranza di riscatto in uno spazio sottratto ad ogni possibilità di condivisione con gli altri uomini e,  nel medesimo tempo,  non elevabile alla dimensione di condizione esemplare e assoluta.

Oltre al capitolo relativo allo scontro fra Riccardo e Nemo,  di cui ho già parlato,  la scena del dialogo,  situata nelle pagine finali del libro,  fra il vecchio,  il ragazzo e una donna alla quale i due si rivolgono per l’acquisto di un appartamento,  costituisce un altro episodio significativo.

A causa dello strano comportamento del vecchio e del ragazzo, la donna assume un contegno di sottile diffidenza e ostilità,  per cui possiamo dedurre molto facilmente quale sarà l’esito della trattativa.  Si ha in effetti l’impressione che non esista nessuna possibilità di intesa,  che il codice di comunicazione di Arseni sia irriducibile,  esclusivo rispetto al mondo della donna,  allo spazio comunitario della città al quale la donna appartiene.  E’ importante,  ancora,  notare la chiarezza scrupolosa di Arseni,  l’elenco –  soltanto apparentemente sereno ma che in realtà denota una grandissima ansietà, come di chi intuisca remotamente un proprio invisibile peccato –  che egli fa delle piccole e disperate condizioni che dovrebbero seguire l’affare concluso,  che si rivelano pretese bizzarre,  incompatibili,  inaccettabili.  In realtà tra i due protagonisti e la donna manca uno spazio da percorrere per passare dalla domanda alla risposta:  esse ( domanda e risposta ) sono piani sfasati.

E’ lo stesso conflitto assurdo del cavaliere del secchio e di altri personaggi kafkiani,  come lo descrive Kafka nei Diari:  Perché è insensato domandare?  Lamentarsi significa far domande e aspettare la risposta.  Le domande però,  che non rispondono a se stesse nel nascere non trovano mai risposta.  Non ci sono distanze da superare.  Assurdo quindi domandare e aspettare.

La colpa originale di Riccardo e Arseni,  la loro diversità,  come la loro richiesta,  non ha senso,  è un segno vuoto,  estraneo a qualsiasi giustificazione che possa conferire un significato.

Il dialogo termina con le parole disperate di Arseni:  – E’ fatta per starci bene –  gridò Arseni dolorosamente – e per vivere in pace,  senza liti,  e per fare anche quello che si vuole…  simili,  nel tono amaro di irrimediabilità,  alla frase gridata in ultimo dal cavaliere del secchio alla moglie del carbonaio: – Perfida!  Ti ho chiesto una palata del più scadente e tu non me l’hai data… dove,  in entrambi i casi,  è evidente più di tutto il sentimento di una condanna definitiva.

La parte ottava fra una settimana

 

 

Si riconfermano così i ruoli di tutti i personaggi.

L’assassinio del funambolo,  non riuscito,  ripropone la situazione iniziale.  Come solitamente accade nei racconti darziani e come Paolo Lagazzi non ha mancato di sottolineare,  alla fine della vicenda non avviene nessun sostanziale cambiamento rispetto a ciò che precede.

Nelle ultime scene del libro,  quelle relative all’allestimento dello spettacolo ideato da Androgeo,  Lelio compare di nuovo nella veste del pellegrino pronto a partire dalla locanda per non tornare forse più.  Sembra deciso a realizzare in altra maniera quel suo distacco dal mondo e dalle cose che il fallito assassinio del funambolo non gli ha permesso.  Tuttavia esita ancora.  Comincia a pensare di attenuare il proposito,  bello soltanto:  …a patto… che si riducesse a non più che una corporea scomparsa da quei luoghi e che egli poi potesse riguardare la locanda il prato Lauretta ed ogni cosa magari dall’alto di un ulivo o sopra un faggio…

Quando si accorge della scena che in quel momento si sta svolgendo sul parco e riconosce immediatamente,  nell’attore dalla casacca color crema,  proprio il funambolo,  Lelio non scappa più.  Comincia a gridare che quello è il diavolo,  che lui stesso gli ha tagliato la fune sotto i piedi ma che quello è riapparso poco dopo,  e che occorre catturarlo al più presto.  In breve,  tutta la locanda parte alla caccia del funambolo.

La parabola dell’uomo in viola si è compiuta,  e anche quella di Lelio.  Non ci sarà nessun distacco per lui che diventa paradossalmente il portavoce della folla.  E mentre Lauratta e la Marchesa,  osservando la scena,  si scoprono di nuovo indissolubilmente legate e,  ancora di più,  solidali con l’acrobata,  sopraggiunge Sertorio,  l’uomo concreto e volgare,  dal corpo massiccio:  l’ideale antagonista del funambolo,  come ho già avuto occasione di notare all’inizio del saggio,  per la sua immanenza perfetta al mondo rustico e popolare della locanda.

E’ lui che dà inizio alla caccia.

Non molto resta da dire sul terzo racconto,  L’osteria.

Si ripetono,  come è stato sottolineato all’inizio,  situazioni molto simili a quelle incontrate negli altri due libri,  specialmente nel Buon corsiero.

L’individuo misterioso,  che entra,  durante la festa degli uomini di Sivilek,  nella sala del locale,  è accompagnato da quello strano e particolarissimo silenzio che ha caratterizzato tutte le entrate in scena del funambolo.  Nel momento della sua apparizione si viene a creare,  come ad ogni ingresso dell’acrobata,  il vuoto temporale,  un senso di sospensione,  tanto che Eva e lo staffiere,  animati da qualcosa di più della curiosità,  interrompono quasi senza accorgersene la discussione avuta nella cucina per vedere al di là della tenda e scoprire la causa dell’improvviso mutamento.

Ma,  come è stato notato all’inizio,  anche per quanto riguarda  L’osteria è la metafora dell’infanzia che costituisce il nucleo simbolico centrale di tutta la storia.  L’innocenza inarrivabile della bambina Maghit,  attenta alle spiegazioni dell’uomo con straordinaria serietà e fiducia,  è il luogo della assoluta purezza,  l’esatta controparte della stanca passività dei pescatori di Sivilek,  pure appena segnata da un’ombra di slancio,  come un remoto ricordo.

Il personaggio più problematico,  relegato nell’altrove alla stessa maniera di Lelio,  è naturalmente Lepic,  forse doppiato,  all’interno del medesimo racconto,  dal secondo staffiere. 

 Lepic vuole molto bene alla bambina e ne condivide i giochi.  E’ senza dubbio il più vicino a lei,  prima che arrivi l’uomo.  A questo punto si rivela tutta la sua diffidenza,  la sua pigra volontà che lo rende ostile,  intrattabile.  Non è più capace di dominare la situazione,  che gli sfugge di mano,  e comincia ad argomentare,  a protestare,  con un atteggiamento molto simile a quello assunto da Riccardo durante l’incontro con Nemo nell’Essi pensano ad altro.  Sembra che Lepic intuisca una propria invisibile colpa,  una mancanza che non vuole ammettere,  e per questo si accanisce,  sgarbato e duro,  a smontare le affermazioni dell’uomo.

Anche l’epilogo del racconto è soltanto una variazione di qualcosa già accaduto negli altri libri darziani.  La scomparsa dell’uomo nell’acqua del canale,  il suo autoannientamento,  è un modo di disarmare,  di eludere i gesti offensivi degli antagonisti sottolineandone l’impotenza,  come la rigenerazione del funambolo dopo l’assassinio compiuto da Lelio.

Seguiranno le parti successive

 

 

Nel Buon Corsiero l’immaterialità è,  in generale,  più degli ambienti che dei corpi;  è una dimensione diffusa,  particolarmente viva in certi momenti,  capace di abbracciare indifferentemente il cortile della locanda,  le sue stanze,  la strada,  la piazza del paese.  Assai frequentemente il vuoto è anche vuoto temporale,  è sospensione del movimento,  interruzione.

Le metafore dell’infanzia e del vuoto sono trucchi sistematici della scrittura darziana:  non è difficile trovarle accostate o intrecciate in diversi passi.  La loro integrazione caratterizza le situazioni con evidenza ancora maggiore.

Il brano della visita alla villa delle statue,  nel Buon Corsiero, ne è un esempio interessante.

Mentre Lauretta e la Marchesa si avvicinano alla villa,  lo scrittore annota che,  nella mente di quest’ultima,  l’immagine del funabolista…  che fra qualche ora avrebbe attraversato il vuoto della piazza con quel suo pallido e severo sorriso di una statua,  continuava a vivere ancora…  come i sogni di una miracolosa infanzia…

Poco dopo leggiamo:  un cancello di lance nere e verdi…  separava la villa dalla strada,  conferendole anzi un aspetto di cosa non più accessibile agli uomini e ormai morta,  come se però,  per mezzo appunto di quel cancello a lance nere e verdi,  l’attimo fosse stato fermato per miracolo e tutto,  atteggiamento di statue,  pesci,  fronde,   apparisse ancora come in quell’istante prima della morte.

E’ un costellare la storia di simboli,  una continua generazione di maschere.  Il tempo che viene frequentemente bloccato è l’elevazione dello stato di incompiutezza a categoria di base nella complessa struttura del racconto.

A un tratto,  alle due donne sopraffatte dal silenzio del luogo e intente ad osservare,  dal bordo del parco,  l’animazione di uomini e ragazzi presente nella strada,  sembra di trovarsi al di fuori della vita,  come osservatici estranee e lontane. Ma per loro,  di cui viene riconfermata la posizione privilegiata,  non è difficile riacquistare velocemente la dimensione originaria,  la grazia che affranca,  la trascendenza infantile:  E,  poi che quella loro presunta gioia era di una facilità infantile e così a portata di mano,  veramente,  che anche ritardandola di un momento o due,  non l’avrebbero in nessun modo compromessa,  decisero di avvicinarsi senz’altro alla fenditura della siepe,  ma di attraversarla soltanto,  e di uscirne quindi sulla strada,  quando gli ultimi fossero già passati avanti a loro.

Per la Marchesa e Lauretta non ci sono situazioni vincolanti;  vi è una fondamentale libertà,  un’autonomia pressoché assoluta mediante cui ogni condizione perde i suoi aspetti minacciosi e diventa semplicemente un’avventura piacevole. La presenza del funambolo,  reale o soltanto immaginata,  continua a occupare i loro pensieri fino a renderle certe di essere giunte all’acme della loro esistenza.

Lelio è fermamente convinto che l’assassinio del funambolo gli farà rompere i ponti con la vita;  pensa cioè di andare incontro a un cambiamento sostanziale. Si sente perseguitato dal destino e per questo,  mentre si trova a frugare furtivamente nelle cucine della locanda per impossessarsi di un coltello abbastanza robusto e tagliente col quale recidere la fune su cui l’uomo in viola attraverserà la piazza,  qualcosa di definitivo lo anima,  a cui,  annota lo scrittore,  a nessun costo avrebbe voluto rinunciare. Il ragazzo prova una sensazione di fierezza e di orgoglio attraverso la quale vorrebbe realizzare non soltanto l’ambizione di un gesto clamoroso,  ma l’assolutizzazione della sua condizione negativa di sradicato. E’ ansioso di portare a termine l’impresa e,  giunto ai bordi della piazza,  anche lui,  – come Riccardo nell’Essi pensano ad altro   deve scontrarsi con la consapevolezza fastidiosa della sua incorporeità,  della sua fisicità ben proporzionata ma alquanto esigua:  Lelio…  cercava per dir così di orizzontarsi e dirigersi così verso la fune…  proposito,  questo suo,  tutt’altro che facilmente realizzabile,  perché le spalle,  i gomiti,  le teste,  che egli sentiva premere da ogni parte e continuamente contro sé,  mostravano solidezza e insensibilità come di cosa e,  in una parola,  disarmanti. 

Ad un certo momento gli accadde anzi,  per l’improvvisa pressione di una squadra di doganieri lasciati in libertà,  di sentirsi quasi sollevato e trasportato via con una forza lenta ma implacabile…

Infine Lelio raggiunge l’estremità della fune infissa a terra e si appresta a concludere. D’Arzo non dimentica di sottolineare ancora una volta quanto il giovane si senta malinconicamente estraneo non soltanto agli occhi,  pendenti dal filo,  del funambolo,  ma anche a tutta la folla:  provò la sensazione di essere diverso da loro anche nel corpo,  di essere una cosa curiosa in mezzo ad uomini.

Ma in fondo è proprio questo che Lelio vuole: mettere una distanza definitiva fra sé e il mondo. Quando,  fra poco,  si troverà nuovamente di fronte l’uomo in viola sulla strada del ritorno,  la sorpresa sarà enorme,  ma ancora maggiore sarà l’angoscia dovuta alla consapevolezza d’essere di nuovo,  per Lauretta e per tutti,  il mediocre Lelio di sempre,  lo staffiere scontroso e timido.

Adesso l’ironia che lo investe è ancora più profondamente umiliante:  quella ammiccante del funambolo,  e quella inconsapevole,  innocente di Lauretta.

Alla domanda della giovane:  Perché qualche volta si cade?,  l’acrobata posa lo sguardo su Lelio e risponde sorridendo,  rivolto a lui,  come per segno di un’antica intesa,  che qualche volta si può anche cadere,  dopo tutto.

Le altre parti del saggio nelle prossime settimane

 

 

C’è un episodio, che vorrei richiamare,  nel quale Riccardo è obbligato a constatare direttamente la sua ontologica impossibilità di ottenere o di trasformare qualcosa. E’ quello dell’incontro con Nemo,  dopo che questi, per difendere il fratello,  ha dovuto picchiare e respingere Arseni.  E’ Nemo stesso che cerca di parlare a Riccardo,  per giustificarsi. Mentre camminano uno di fianco all’altro nella strada, cresce l’insofferenza del ragazzo,  insieme a una sensazione diffusa di assenza e di stanchezza che,  del resto,  non lo abbandona mai. La vetrina di un cinema gli ricorda la sua magrezza,  e contemporaneamente egli non può fare a meno di considerare il corpo massiccio di Nemo,  le sue grandi mani. Sembra che Riccardo stia cercando di raccogliere in uno sforzo estremo tutta l’energia,  poca,  di cui può disporre per sfogare la sua rabbia e la sua ribellione,  ma tutto risulta assolutamente esiguo e insufficiente. Perfino la sua voce non riesce ad oltrepassare il limite di un tono infastidito,  lamentoso,  profondamente offeso ma mai veramente imponente:

Riccardo alzò allora un po’ la voce,  contrariato o esasperato forse.

– Ma perché parlare sempre d’Enrico? – gridò quasi…

– Basta – disse ancora,  ma questa volta a voce anche più bassa,  col tono che si usa a volte coi bambini.

Nel fare appello alle proprie energie Riccardo sa anche che esse lo sosterranno solo per un attimo,  come una riserva minima:

Ormai la stanchezza stava per lasciargli momentaneamente testa e sangue… ma avvertiva già d’ora che,  avvenuto lo scoppio d’ira fra un secondo,  egli sarebbe poi tornato ad essere soltanto un’ombra d’uomo che sa solo d’essere sfinito,  e che cammina.

E veniamo senz’altro al momento culminante del capitolo,  quello in cui Riccardo,  esasperato,  animato da un fiotto residuo di vitalità,  affronta assurdamente Nemo per ottenere chissà quale giustizia o vendetta. La scena è emblematica e va riportata:

Gli si scagliò incontro con le dita aperte,  artigliandogli quasi il maglione azzurro con un riaffiorato desiderio d’infranger vetri e spezzettar radici,  e cercando disperatamente qualche ricamo o tasca,  forse un bottone,  perché le sue mani potessero fermarsi e magari entrare,  e non essere invece solo qualcosa di furiosamente innocente ed infantile,  scivolando impotenti poi lungo la maglia e perdendosi infine chissà dove…

-Arseni mi ha dato la musica – gridò – mi ha dato tutta la musica e i violini; sanguina ancora tutto per il letto. – 

Riccardo si muove e agita violentemente ma è assolutamente incapace di ferire o di offendere;  le sue dita devono cercare un ancoraggio o un aggancio qualsiasi nel petto di Nemo,  e tutto ciò dà l’idea di una realtà fluttuante che lo imprigiona,  che gli impedisce di possedere le cose e di sentirsi parte di esse;  la sua incapacità – levità – inerzia non è decritta,  ma espressa narrativamente con un’evidenza che dà tutta la misura dell’angoscia di chi si accorge della propria sbagliata natura.

Tutto il romanzo è un’esibizione della dolorosa stanchezza di Riccardo,  un senso di sfinimento dal quale egli non riesce a liberarsi se non in qualche rarissimo momento,  un’astenia fisica e morale che suggerisce l’immagine di un corpo disegnato nell’aria. Alla ricerca silenziosa e disperata del vecchio e del ragazzo,  alla condizione di emarginazione nella quale si pongono si addice la loro corporeità minima.

I loro sforzi tendono poi a proiettarsi lungo una dimensione verticale: la ricerca di una casa situata molto in alto,  …magari a un quinto piano e anche più su.

Una metafora del volo sarebbe l’ideale continuazione di quella precedente,  la sua risoluzione piena. Ma,  come ho già detto,  la condizione dei protagonisti viene bloccata,  la tensione è sempre fallimentare,  senza compimento.

La metafora dell’immaterialità e del vuoto si estende naturalmente anche agli ambienti descritti nel libro:  a partire dalla prima scena, quella degli imbianchini impegnati a pitturare una stanza 

…quasi chiesastica,  immensa,  non da uomini…,  le cui voci bastavano,  troviamo scritto,  …a far capire che all’intorno,  lungo le pareti al centro,  non c’erano né armadi né tavoli né cuscini od altro,  e che un comò,  da solo,  lasciato da una parte come dimenticato o trascurato,  sarebbe sembrato in quel vuoto una strana cosa,  e forse inverosimile…,

alla prima descrizione della casa di Arseni: 

E niente più sulla tavola o altrove,  fra le mensole,  pareva ancora esistere nella sua solidezza o consistenza…,

a quella dello studio di Piadeni:

…quella strana luce violetta nello studio,  che pareva nascere appunto dalle cose e rendeva gli oggetti e le idee quasi fantastiche:  una luce violetta,  come hanno a volte vecchi gioiellieri,  che ricordava certi strani silenzi e certe pause,  dando allo studio un aspetto di irrealtà, tanto che anche le mani dell’uomo, abbandonate quasi sullo scrittoio,   sembravano non aver toccato mai le cose,  o,  avendole sfiorate di sfuggita,  non ricordassero più niente ora di loro.

Seguiranno le altre parti del saggio nelle settimane successive.

 

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