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Archive for aprile 2014

 

Ho accennato,  in precedenza,  alla somiglianza di una situazione presente nell’Essi pensano ad altro con certe soluzioni caratteristiche di alcune opere di Kafka.  Lo stato del domandare,  definizione che ho usato per descrivere il comportamento di Riccardo,  è,  nella narrativa kafkiana,  la colpevole insistenza dei protagonisti,  il loro argomentare per ottenere qualcosa cui non hanno diritto.

Anche la metafora della leggerezza,  della rarefazione dei corpi  è un’immagine di cui si serve lo scrittore praghese:  in un brevissimo racconto dal titolo Il cavaliere del secchio, queste immagini vengono integrate e assimilate perfettamente alla storia.

La parabola è tutta soffusa di fumi invernali,  e il cavaliere trotta e quasi galleggia sull’aria all’altezza dei primi piani delle case senza la possibilità di ancorarsi al suolo.  Si ha veramente l’impressione che il cavaliere non esista o esista soltanto a metà.  L’affannarsi estremo e disperato del cavaliere che reclama una palata di carbone è la traduzione narrativa e poetica dello stato del domandare.  La sua richiesta viene appena udita ma nessuna risposta gli viene data.  Domandare,  infatti,  per Kafka  non ha senso,  perché,  come scrive l’autore del Processo nei Diari: …domande…   che non rispondono a se stesse nel nascere non trovano mai risposte.

Il destino del cavaliere,  perciò,  non si può evolvere in alcun modo,  egli,  essere fluttuante privo di radici,  resta come intrappolato nella trasparenza.

Nell’Essi pensano ad altro,  come si è visto,  Arseni e Riccardo vivono un dramma analogo.  La loro diversità è ribadita di continuo,  implicitamente o esplicitamente,  quasi ad ogni pagina.  Lo stato di emarginazione nel quale vivono è la realtà più evidente del libro.  La condanna che subiscono è,  come quella del cavaliere,  d’essere relegati senza nessuna speranza di riscatto in uno spazio sottratto ad ogni possibilità di condivisione con gli altri uomini e,  nel medesimo tempo,  non elevabile alla dimensione di condizione esemplare e assoluta.

Oltre al capitolo relativo allo scontro fra Riccardo e Nemo,  di cui ho già parlato,  la scena del dialogo,  situata nelle pagine finali del libro,  fra il vecchio,  il ragazzo e una donna alla quale i due si rivolgono per l’acquisto di un appartamento,  costituisce un altro episodio significativo.

A causa dello strano comportamento del vecchio e del ragazzo, la donna assume un contegno di sottile diffidenza e ostilità,  per cui possiamo dedurre molto facilmente quale sarà l’esito della trattativa.  Si ha in effetti l’impressione che non esista nessuna possibilità di intesa,  che il codice di comunicazione di Arseni sia irriducibile,  esclusivo rispetto al mondo della donna,  allo spazio comunitario della città al quale la donna appartiene.  E’ importante,  ancora,  notare la chiarezza scrupolosa di Arseni,  l’elenco –  soltanto apparentemente sereno ma che in realtà denota una grandissima ansietà, come di chi intuisca remotamente un proprio invisibile peccato –  che egli fa delle piccole e disperate condizioni che dovrebbero seguire l’affare concluso,  che si rivelano pretese bizzarre,  incompatibili,  inaccettabili.  In realtà tra i due protagonisti e la donna manca uno spazio da percorrere per passare dalla domanda alla risposta:  esse ( domanda e risposta ) sono piani sfasati.

E’ lo stesso conflitto assurdo del cavaliere del secchio e di altri personaggi kafkiani,  come lo descrive Kafka nei Diari:  Perché è insensato domandare?  Lamentarsi significa far domande e aspettare la risposta.  Le domande però,  che non rispondono a se stesse nel nascere non trovano mai risposta.  Non ci sono distanze da superare.  Assurdo quindi domandare e aspettare.

La colpa originale di Riccardo e Arseni,  la loro diversità,  come la loro richiesta,  non ha senso,  è un segno vuoto,  estraneo a qualsiasi giustificazione che possa conferire un significato.

Il dialogo termina con le parole disperate di Arseni:  – E’ fatta per starci bene –  gridò Arseni dolorosamente – e per vivere in pace,  senza liti,  e per fare anche quello che si vuole…  simili,  nel tono amaro di irrimediabilità,  alla frase gridata in ultimo dal cavaliere del secchio alla moglie del carbonaio: – Perfida!  Ti ho chiesto una palata del più scadente e tu non me l’hai data… dove,  in entrambi i casi,  è evidente più di tutto il sentimento di una condanna definitiva.

La parte ottava fra una settimana

 

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Si riconfermano così i ruoli di tutti i personaggi.

L’assassinio del funambolo,  non riuscito,  ripropone la situazione iniziale.  Come solitamente accade nei racconti darziani e come Paolo Lagazzi non ha mancato di sottolineare,  alla fine della vicenda non avviene nessun sostanziale cambiamento rispetto a ciò che precede.

Nelle ultime scene del libro,  quelle relative all’allestimento dello spettacolo ideato da Androgeo,  Lelio compare di nuovo nella veste del pellegrino pronto a partire dalla locanda per non tornare forse più.  Sembra deciso a realizzare in altra maniera quel suo distacco dal mondo e dalle cose che il fallito assassinio del funambolo non gli ha permesso.  Tuttavia esita ancora.  Comincia a pensare di attenuare il proposito,  bello soltanto:  …a patto… che si riducesse a non più che una corporea scomparsa da quei luoghi e che egli poi potesse riguardare la locanda il prato Lauretta ed ogni cosa magari dall’alto di un ulivo o sopra un faggio…

Quando si accorge della scena che in quel momento si sta svolgendo sul parco e riconosce immediatamente,  nell’attore dalla casacca color crema,  proprio il funambolo,  Lelio non scappa più.  Comincia a gridare che quello è il diavolo,  che lui stesso gli ha tagliato la fune sotto i piedi ma che quello è riapparso poco dopo,  e che occorre catturarlo al più presto.  In breve,  tutta la locanda parte alla caccia del funambolo.

La parabola dell’uomo in viola si è compiuta,  e anche quella di Lelio.  Non ci sarà nessun distacco per lui che diventa paradossalmente il portavoce della folla.  E mentre Lauratta e la Marchesa,  osservando la scena,  si scoprono di nuovo indissolubilmente legate e,  ancora di più,  solidali con l’acrobata,  sopraggiunge Sertorio,  l’uomo concreto e volgare,  dal corpo massiccio:  l’ideale antagonista del funambolo,  come ho già avuto occasione di notare all’inizio del saggio,  per la sua immanenza perfetta al mondo rustico e popolare della locanda.

E’ lui che dà inizio alla caccia.

Non molto resta da dire sul terzo racconto,  L’osteria.

Si ripetono,  come è stato sottolineato all’inizio,  situazioni molto simili a quelle incontrate negli altri due libri,  specialmente nel Buon corsiero.

L’individuo misterioso,  che entra,  durante la festa degli uomini di Sivilek,  nella sala del locale,  è accompagnato da quello strano e particolarissimo silenzio che ha caratterizzato tutte le entrate in scena del funambolo.  Nel momento della sua apparizione si viene a creare,  come ad ogni ingresso dell’acrobata,  il vuoto temporale,  un senso di sospensione,  tanto che Eva e lo staffiere,  animati da qualcosa di più della curiosità,  interrompono quasi senza accorgersene la discussione avuta nella cucina per vedere al di là della tenda e scoprire la causa dell’improvviso mutamento.

Ma,  come è stato notato all’inizio,  anche per quanto riguarda  L’osteria è la metafora dell’infanzia che costituisce il nucleo simbolico centrale di tutta la storia.  L’innocenza inarrivabile della bambina Maghit,  attenta alle spiegazioni dell’uomo con straordinaria serietà e fiducia,  è il luogo della assoluta purezza,  l’esatta controparte della stanca passività dei pescatori di Sivilek,  pure appena segnata da un’ombra di slancio,  come un remoto ricordo.

Il personaggio più problematico,  relegato nell’altrove alla stessa maniera di Lelio,  è naturalmente Lepic,  forse doppiato,  all’interno del medesimo racconto,  dal secondo staffiere. 

 Lepic vuole molto bene alla bambina e ne condivide i giochi.  E’ senza dubbio il più vicino a lei,  prima che arrivi l’uomo.  A questo punto si rivela tutta la sua diffidenza,  la sua pigra volontà che lo rende ostile,  intrattabile.  Non è più capace di dominare la situazione,  che gli sfugge di mano,  e comincia ad argomentare,  a protestare,  con un atteggiamento molto simile a quello assunto da Riccardo durante l’incontro con Nemo nell’Essi pensano ad altro.  Sembra che Lepic intuisca una propria invisibile colpa,  una mancanza che non vuole ammettere,  e per questo si accanisce,  sgarbato e duro,  a smontare le affermazioni dell’uomo.

Anche l’epilogo del racconto è soltanto una variazione di qualcosa già accaduto negli altri libri darziani.  La scomparsa dell’uomo nell’acqua del canale,  il suo autoannientamento,  è un modo di disarmare,  di eludere i gesti offensivi degli antagonisti sottolineandone l’impotenza,  come la rigenerazione del funambolo dopo l’assassinio compiuto da Lelio.

Seguiranno le parti successive

 

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Nel Buon Corsiero l’immaterialità è,  in generale,  più degli ambienti che dei corpi;  è una dimensione diffusa,  particolarmente viva in certi momenti,  capace di abbracciare indifferentemente il cortile della locanda,  le sue stanze,  la strada,  la piazza del paese.  Assai frequentemente il vuoto è anche vuoto temporale,  è sospensione del movimento,  interruzione.

Le metafore dell’infanzia e del vuoto sono trucchi sistematici della scrittura darziana:  non è difficile trovarle accostate o intrecciate in diversi passi.  La loro integrazione caratterizza le situazioni con evidenza ancora maggiore.

Il brano della visita alla villa delle statue,  nel Buon Corsiero, ne è un esempio interessante.

Mentre Lauretta e la Marchesa si avvicinano alla villa,  lo scrittore annota che,  nella mente di quest’ultima,  l’immagine del funabolista…  che fra qualche ora avrebbe attraversato il vuoto della piazza con quel suo pallido e severo sorriso di una statua,  continuava a vivere ancora…  come i sogni di una miracolosa infanzia…

Poco dopo leggiamo:  un cancello di lance nere e verdi…  separava la villa dalla strada,  conferendole anzi un aspetto di cosa non più accessibile agli uomini e ormai morta,  come se però,  per mezzo appunto di quel cancello a lance nere e verdi,  l’attimo fosse stato fermato per miracolo e tutto,  atteggiamento di statue,  pesci,  fronde,   apparisse ancora come in quell’istante prima della morte.

E’ un costellare la storia di simboli,  una continua generazione di maschere.  Il tempo che viene frequentemente bloccato è l’elevazione dello stato di incompiutezza a categoria di base nella complessa struttura del racconto.

A un tratto,  alle due donne sopraffatte dal silenzio del luogo e intente ad osservare,  dal bordo del parco,  l’animazione di uomini e ragazzi presente nella strada,  sembra di trovarsi al di fuori della vita,  come osservatici estranee e lontane. Ma per loro,  di cui viene riconfermata la posizione privilegiata,  non è difficile riacquistare velocemente la dimensione originaria,  la grazia che affranca,  la trascendenza infantile:  E,  poi che quella loro presunta gioia era di una facilità infantile e così a portata di mano,  veramente,  che anche ritardandola di un momento o due,  non l’avrebbero in nessun modo compromessa,  decisero di avvicinarsi senz’altro alla fenditura della siepe,  ma di attraversarla soltanto,  e di uscirne quindi sulla strada,  quando gli ultimi fossero già passati avanti a loro.

Per la Marchesa e Lauretta non ci sono situazioni vincolanti;  vi è una fondamentale libertà,  un’autonomia pressoché assoluta mediante cui ogni condizione perde i suoi aspetti minacciosi e diventa semplicemente un’avventura piacevole. La presenza del funambolo,  reale o soltanto immaginata,  continua a occupare i loro pensieri fino a renderle certe di essere giunte all’acme della loro esistenza.

Lelio è fermamente convinto che l’assassinio del funambolo gli farà rompere i ponti con la vita;  pensa cioè di andare incontro a un cambiamento sostanziale. Si sente perseguitato dal destino e per questo,  mentre si trova a frugare furtivamente nelle cucine della locanda per impossessarsi di un coltello abbastanza robusto e tagliente col quale recidere la fune su cui l’uomo in viola attraverserà la piazza,  qualcosa di definitivo lo anima,  a cui,  annota lo scrittore,  a nessun costo avrebbe voluto rinunciare. Il ragazzo prova una sensazione di fierezza e di orgoglio attraverso la quale vorrebbe realizzare non soltanto l’ambizione di un gesto clamoroso,  ma l’assolutizzazione della sua condizione negativa di sradicato. E’ ansioso di portare a termine l’impresa e,  giunto ai bordi della piazza,  anche lui,  – come Riccardo nell’Essi pensano ad altro   deve scontrarsi con la consapevolezza fastidiosa della sua incorporeità,  della sua fisicità ben proporzionata ma alquanto esigua:  Lelio…  cercava per dir così di orizzontarsi e dirigersi così verso la fune…  proposito,  questo suo,  tutt’altro che facilmente realizzabile,  perché le spalle,  i gomiti,  le teste,  che egli sentiva premere da ogni parte e continuamente contro sé,  mostravano solidezza e insensibilità come di cosa e,  in una parola,  disarmanti. 

Ad un certo momento gli accadde anzi,  per l’improvvisa pressione di una squadra di doganieri lasciati in libertà,  di sentirsi quasi sollevato e trasportato via con una forza lenta ma implacabile…

Infine Lelio raggiunge l’estremità della fune infissa a terra e si appresta a concludere. D’Arzo non dimentica di sottolineare ancora una volta quanto il giovane si senta malinconicamente estraneo non soltanto agli occhi,  pendenti dal filo,  del funambolo,  ma anche a tutta la folla:  provò la sensazione di essere diverso da loro anche nel corpo,  di essere una cosa curiosa in mezzo ad uomini.

Ma in fondo è proprio questo che Lelio vuole: mettere una distanza definitiva fra sé e il mondo. Quando,  fra poco,  si troverà nuovamente di fronte l’uomo in viola sulla strada del ritorno,  la sorpresa sarà enorme,  ma ancora maggiore sarà l’angoscia dovuta alla consapevolezza d’essere di nuovo,  per Lauretta e per tutti,  il mediocre Lelio di sempre,  lo staffiere scontroso e timido.

Adesso l’ironia che lo investe è ancora più profondamente umiliante:  quella ammiccante del funambolo,  e quella inconsapevole,  innocente di Lauretta.

Alla domanda della giovane:  Perché qualche volta si cade?,  l’acrobata posa lo sguardo su Lelio e risponde sorridendo,  rivolto a lui,  come per segno di un’antica intesa,  che qualche volta si può anche cadere,  dopo tutto.

Le altre parti del saggio nelle prossime settimane

 

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C’è un episodio, che vorrei richiamare,  nel quale Riccardo è obbligato a constatare direttamente la sua ontologica impossibilità di ottenere o di trasformare qualcosa. E’ quello dell’incontro con Nemo,  dopo che questi, per difendere il fratello,  ha dovuto picchiare e respingere Arseni.  E’ Nemo stesso che cerca di parlare a Riccardo,  per giustificarsi. Mentre camminano uno di fianco all’altro nella strada, cresce l’insofferenza del ragazzo,  insieme a una sensazione diffusa di assenza e di stanchezza che,  del resto,  non lo abbandona mai. La vetrina di un cinema gli ricorda la sua magrezza,  e contemporaneamente egli non può fare a meno di considerare il corpo massiccio di Nemo,  le sue grandi mani. Sembra che Riccardo stia cercando di raccogliere in uno sforzo estremo tutta l’energia,  poca,  di cui può disporre per sfogare la sua rabbia e la sua ribellione,  ma tutto risulta assolutamente esiguo e insufficiente. Perfino la sua voce non riesce ad oltrepassare il limite di un tono infastidito,  lamentoso,  profondamente offeso ma mai veramente imponente:

Riccardo alzò allora un po’ la voce,  contrariato o esasperato forse.

– Ma perché parlare sempre d’Enrico? – gridò quasi…

– Basta – disse ancora,  ma questa volta a voce anche più bassa,  col tono che si usa a volte coi bambini.

Nel fare appello alle proprie energie Riccardo sa anche che esse lo sosterranno solo per un attimo,  come una riserva minima:

Ormai la stanchezza stava per lasciargli momentaneamente testa e sangue… ma avvertiva già d’ora che,  avvenuto lo scoppio d’ira fra un secondo,  egli sarebbe poi tornato ad essere soltanto un’ombra d’uomo che sa solo d’essere sfinito,  e che cammina.

E veniamo senz’altro al momento culminante del capitolo,  quello in cui Riccardo,  esasperato,  animato da un fiotto residuo di vitalità,  affronta assurdamente Nemo per ottenere chissà quale giustizia o vendetta. La scena è emblematica e va riportata:

Gli si scagliò incontro con le dita aperte,  artigliandogli quasi il maglione azzurro con un riaffiorato desiderio d’infranger vetri e spezzettar radici,  e cercando disperatamente qualche ricamo o tasca,  forse un bottone,  perché le sue mani potessero fermarsi e magari entrare,  e non essere invece solo qualcosa di furiosamente innocente ed infantile,  scivolando impotenti poi lungo la maglia e perdendosi infine chissà dove…

-Arseni mi ha dato la musica – gridò – mi ha dato tutta la musica e i violini; sanguina ancora tutto per il letto. – 

Riccardo si muove e agita violentemente ma è assolutamente incapace di ferire o di offendere;  le sue dita devono cercare un ancoraggio o un aggancio qualsiasi nel petto di Nemo,  e tutto ciò dà l’idea di una realtà fluttuante che lo imprigiona,  che gli impedisce di possedere le cose e di sentirsi parte di esse;  la sua incapacità – levità – inerzia non è decritta,  ma espressa narrativamente con un’evidenza che dà tutta la misura dell’angoscia di chi si accorge della propria sbagliata natura.

Tutto il romanzo è un’esibizione della dolorosa stanchezza di Riccardo,  un senso di sfinimento dal quale egli non riesce a liberarsi se non in qualche rarissimo momento,  un’astenia fisica e morale che suggerisce l’immagine di un corpo disegnato nell’aria. Alla ricerca silenziosa e disperata del vecchio e del ragazzo,  alla condizione di emarginazione nella quale si pongono si addice la loro corporeità minima.

I loro sforzi tendono poi a proiettarsi lungo una dimensione verticale: la ricerca di una casa situata molto in alto,  …magari a un quinto piano e anche più su.

Una metafora del volo sarebbe l’ideale continuazione di quella precedente,  la sua risoluzione piena. Ma,  come ho già detto,  la condizione dei protagonisti viene bloccata,  la tensione è sempre fallimentare,  senza compimento.

La metafora dell’immaterialità e del vuoto si estende naturalmente anche agli ambienti descritti nel libro:  a partire dalla prima scena, quella degli imbianchini impegnati a pitturare una stanza 

…quasi chiesastica,  immensa,  non da uomini…,  le cui voci bastavano,  troviamo scritto,  …a far capire che all’intorno,  lungo le pareti al centro,  non c’erano né armadi né tavoli né cuscini od altro,  e che un comò,  da solo,  lasciato da una parte come dimenticato o trascurato,  sarebbe sembrato in quel vuoto una strana cosa,  e forse inverosimile…,

alla prima descrizione della casa di Arseni: 

E niente più sulla tavola o altrove,  fra le mensole,  pareva ancora esistere nella sua solidezza o consistenza…,

a quella dello studio di Piadeni:

…quella strana luce violetta nello studio,  che pareva nascere appunto dalle cose e rendeva gli oggetti e le idee quasi fantastiche:  una luce violetta,  come hanno a volte vecchi gioiellieri,  che ricordava certi strani silenzi e certe pause,  dando allo studio un aspetto di irrealtà, tanto che anche le mani dell’uomo, abbandonate quasi sullo scrittoio,   sembravano non aver toccato mai le cose,  o,  avendole sfiorate di sfuggita,  non ricordassero più niente ora di loro.

Seguiranno le altre parti del saggio nelle settimane successive.

 

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