Si riconfermano così i ruoli di tutti i personaggi.
L’assassinio del funambolo, non riuscito, ripropone la situazione iniziale. Come solitamente accade nei racconti darziani e come Paolo Lagazzi non ha mancato di sottolineare, alla fine della vicenda non avviene nessun sostanziale cambiamento rispetto a ciò che precede.
Nelle ultime scene del libro, quelle relative all’allestimento dello spettacolo ideato da Androgeo, Lelio compare di nuovo nella veste del pellegrino pronto a partire dalla locanda per non tornare forse più. Sembra deciso a realizzare in altra maniera quel suo distacco dal mondo e dalle cose che il fallito assassinio del funambolo non gli ha permesso. Tuttavia esita ancora. Comincia a pensare di attenuare il proposito, bello soltanto: …a patto… che si riducesse a non più che una corporea scomparsa da quei luoghi e che egli poi potesse riguardare la locanda il prato Lauretta ed ogni cosa magari dall’alto di un ulivo o sopra un faggio…
Quando si accorge della scena che in quel momento si sta svolgendo sul parco e riconosce immediatamente, nell’attore dalla casacca color crema, proprio il funambolo, Lelio non scappa più. Comincia a gridare che quello è il diavolo, che lui stesso gli ha tagliato la fune sotto i piedi ma che quello è riapparso poco dopo, e che occorre catturarlo al più presto. In breve, tutta la locanda parte alla caccia del funambolo.
La parabola dell’uomo in viola si è compiuta, e anche quella di Lelio. Non ci sarà nessun distacco per lui che diventa paradossalmente il portavoce della folla. E mentre Lauratta e la Marchesa, osservando la scena, si scoprono di nuovo indissolubilmente legate e, ancora di più, solidali con l’acrobata, sopraggiunge Sertorio, l’uomo concreto e volgare, dal corpo massiccio: l’ideale antagonista del funambolo, come ho già avuto occasione di notare all’inizio del saggio, per la sua immanenza perfetta al mondo rustico e popolare della locanda.
E’ lui che dà inizio alla caccia.
Non molto resta da dire sul terzo racconto, L’osteria.
Si ripetono, come è stato sottolineato all’inizio, situazioni molto simili a quelle incontrate negli altri due libri, specialmente nel Buon corsiero.
L’individuo misterioso, che entra, durante la festa degli uomini di Sivilek, nella sala del locale, è accompagnato da quello strano e particolarissimo silenzio che ha caratterizzato tutte le entrate in scena del funambolo. Nel momento della sua apparizione si viene a creare, come ad ogni ingresso dell’acrobata, il vuoto temporale, un senso di sospensione, tanto che Eva e lo staffiere, animati da qualcosa di più della curiosità, interrompono quasi senza accorgersene la discussione avuta nella cucina per vedere al di là della tenda e scoprire la causa dell’improvviso mutamento.
Ma, come è stato notato all’inizio, anche per quanto riguarda L’osteria è la metafora dell’infanzia che costituisce il nucleo simbolico centrale di tutta la storia. L’innocenza inarrivabile della bambina Maghit, attenta alle spiegazioni dell’uomo con straordinaria serietà e fiducia, è il luogo della assoluta purezza, l’esatta controparte della stanca passività dei pescatori di Sivilek, pure appena segnata da un’ombra di slancio, come un remoto ricordo.
Il personaggio più problematico, relegato nell’altrove alla stessa maniera di Lelio, è naturalmente Lepic, forse doppiato, all’interno del medesimo racconto, dal secondo staffiere.
Lepic vuole molto bene alla bambina e ne condivide i giochi. E’ senza dubbio il più vicino a lei, prima che arrivi l’uomo. A questo punto si rivela tutta la sua diffidenza, la sua pigra volontà che lo rende ostile, intrattabile. Non è più capace di dominare la situazione, che gli sfugge di mano, e comincia ad argomentare, a protestare, con un atteggiamento molto simile a quello assunto da Riccardo durante l’incontro con Nemo nell’Essi pensano ad altro. Sembra che Lepic intuisca una propria invisibile colpa, una mancanza che non vuole ammettere, e per questo si accanisce, sgarbato e duro, a smontare le affermazioni dell’uomo.
Anche l’epilogo del racconto è soltanto una variazione di qualcosa già accaduto negli altri libri darziani. La scomparsa dell’uomo nell’acqua del canale, il suo autoannientamento, è un modo di disarmare, di eludere i gesti offensivi degli antagonisti sottolineandone l’impotenza, come la rigenerazione del funambolo dopo l’assassinio compiuto da Lelio.
Seguiranno le parti successive
SILVIO D'ARZO 
Trascendenza, infanzia, rarefazione: conclusione
Posted in commenti, letture critiche, scrittori reggiani, tagged Buon corsiero, Casa d'altri, Il castello, Kafka, la lettera, Silvio D'Arzo, Zelinda on 8 Maggio 2014| Leave a Comment »
Riporto, per concludere, il testo di una nota, abbastanza lungo, che avevo inserito nel saggio quando lo presentai al mio relatore. Mi sembra un’integrazione funzionale al discorso fatto fin qui.
A partire dalle primissime pagine del Buon corsiero, già molti meccanismi sono avviati che si riveleranno fondamentali nel corso della lettura.
L’arrivo della Marchesa innesca le reazioni dei servi e caratterizza una situazione esemplare. Mentre tutti si danno da fare, la giovane donna nota un particolarissimo senso di agitazione che anima il cortile, e poco dopo interroga Lauretta e un servo per saperne la causa. Alla domanda della Marchesa la ragazza risponde con infantile determinazione che in paese si sta per esibire il funambolista, e la notizia viene accompagnata da una serie di minute spiegazioni che denotano l’assoluta singolarità che l’evento assume nella mente della gente. Il servo, poi, conclude il racconto affermando di avere scommesso quindici scudi con Sertorio che il funambolo riuscirà ad attraversare, e lo stupore, scrive D’Arzo, finisce per entrare nella Marchesa come una dolce malattia; infine, a un tratto, tutta la locanda piomba nel silenzio magico e inquietante che da questo momento in poi accompagnerà tutte le entrate in scena dell’uomo in viola. Lauretta, poi, richiesta dalla Marchesa, scende le scale e si dirige nel cortile per scoprire la causa dell’improvviso mutamento. Appena fuori dell’uscio, sul corridoio, incontra Lelio, impegnato in maniera assolutamente sproporzionata alla bisogna, nel lucidare le staffe di una sella, allo scopo evidente di giustificare la sua presenza nel luogo in cui avrebbe potuto al più presto vedere la ragazza. Mentre la locanda seguita ad essere immersa in un silenzio irreale, si svolge il dialogo fra i due. Lelio aggredisce, o quasi, Lauretta, afferrandola per le spalle e chiedendole ansiosamente la conferma della notizia ricevuta casualmente e indirettamente, quella mattina, del matrimonio della sorella di Lauretta, che vorrebbe dire, per i due giovani, la possibilità di sposarsi al più presto a loro volta. Ma tutta l’audacia improvvisa di Lelio non è sufficiente a scuotere veramente la ragazza, distratta da quel silenzio e già misteriosamente attratta da tutto ciò che quel silenzio sembra promettere e rappresentare. Non senti questo silenzio?, taglia corto, a un tratto, Lauretta; poi, senza attendere risposta, scivola veloce giù dalle scale. Nel cortile è entrato il funambolo, e la sensazione comune, annota lo scrittore, è di totale sospensione del tempo, pur nella consapevolezza, da parte di tutti, di quanto ciò sia eccessivo e inadeguato rispetto al pensiero di una pur straordinaria esibizione.
In ultimo, a riprova delle somiglianze emerse – pur con le dovute proporzioni – fra il mondo dello scrittore reggiano e certe soluzioni ricorrenti nella narrativa kafkiana, vorrei citare queste parole, tratte da una lettera scritta a Enrico Vallecchi, del 26 dicembre 1948, con cui D’Arzo definisce sinteticamente Il castello di Kafka: … la lettera che non viene mai, la chiamata che si aspetta e non arriva.
La frase – dovrebbe venire in mente subito a tutti coloro che conoscono le opere dello scrittore reggiano – si potrebbe attribuire senza troppe forzature anche al suo Casa d’altri.
Ci sono, citati con essenzialità, gli stessi ingredienti.
Il tema della chiamata, prima di tutto ( non c’è dubbio che il prete si senta convocato a un appuntamento di importanza decisiva, che diventa ben presto esclusivo) che ha assunto nella narrativa novecentesca una portata allegorica non comune, specialmente con Kafka e nell’ambito della letteratura più vicina all’esistenzialismo.
E poi la lettera, uno degli strumenti e anche dei simboli della chiamata. Per alcuni aspetti succede, in Casa d’altri, anche se molto più in piccolo, come nei romanzi di Kafka. Gli indizi si moltiplicano, ma questo non fa che aumentare il turbamento, l’attesa, la confusione. C’è la lettera, appunto, che Zelinda porta e si affretta poco dopo a riprendere senza che il parroco possa leggerla, che irrita e accresce la sua irrazionale e ossessiva necessità di sapere, e molti altri minimi segni di intesa, offerte, indecisioni, che non fanno che infittire il mistero. Il prete si sente chiamato in causa con un’urgenza che supera la sua tentazione di tacere, di ritirarsi di fronte a un problema che sa di non poter risolvere; tutte le risposte che gli vengono alle labbra, infatti, sono tragicamente inutili: in realtà non fanno che ripresentare e confermare la domanda.
Il racconto si chiude su questo interrogativo. Come ha scritto Paolo Lagazzi, disponiamo solo della terribile domanda centrale, e di una storia che si chiude circolarmente intorno ad essa senza alcuna apertura ad altri spazi, ad altri sensi.
La domanda della Zelinda è della medesima specie di quelle terribili di cui parla Kafka nel passo che ho riportato dai suoi Diari: un puro segno.
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