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Archive for the ‘commenti’ Category

 

Riporto,  per concludere,  il testo di una nota,  abbastanza lungo,  che avevo inserito nel saggio quando lo presentai al mio relatore.  Mi sembra un’integrazione funzionale al discorso fatto fin qui.

A partire dalle primissime pagine del Buon corsiero,  già molti meccanismi sono avviati che si riveleranno fondamentali nel corso della lettura.

L’arrivo della Marchesa innesca le reazioni dei servi e caratterizza una situazione esemplare.  Mentre tutti si danno da fare,  la giovane donna nota un particolarissimo senso di agitazione che anima il cortile,  e poco dopo interroga Lauretta e un servo per saperne la causa.  Alla domanda della Marchesa la ragazza risponde con infantile determinazione che in paese si sta per esibire il funambolista,  e la notizia viene accompagnata da una serie di minute spiegazioni che denotano l’assoluta singolarità che l’evento assume nella mente della gente.  Il servo,  poi,  conclude il racconto affermando di avere scommesso quindici scudi con Sertorio che il funambolo riuscirà ad attraversare,  e lo stupore,  scrive D’Arzo,  finisce per entrare nella Marchesa come una dolce malattia;  infine,  a un tratto,  tutta la locanda piomba nel silenzio magico e inquietante che da questo momento in poi accompagnerà tutte le entrate in scena dell’uomo in viola.  Lauretta,  poi,  richiesta dalla Marchesa,  scende le scale e si dirige nel cortile per scoprire la causa dell’improvviso mutamento.  Appena fuori dell’uscio,  sul corridoio,  incontra Lelio,  impegnato in maniera assolutamente sproporzionata alla bisogna,  nel lucidare le staffe di una sella,  allo scopo evidente di giustificare la sua presenza nel luogo in cui avrebbe potuto al più presto vedere la ragazza.  Mentre la locanda seguita ad essere immersa in un silenzio irreale,  si svolge il dialogo fra i due.  Lelio aggredisce,  o quasi,  Lauretta,  afferrandola per le spalle e chiedendole ansiosamente la conferma della notizia ricevuta casualmente e indirettamente,  quella mattina,  del matrimonio della sorella di Lauretta,  che vorrebbe dire,  per i due giovani,  la possibilità di sposarsi al più presto a loro volta.  Ma tutta l’audacia improvvisa di Lelio non è sufficiente a scuotere veramente la ragazza,  distratta da quel silenzio e già misteriosamente attratta da tutto ciò che quel silenzio sembra promettere e rappresentare.  Non senti questo silenzio?,  taglia corto,  a un tratto,  Lauretta;  poi,  senza attendere risposta,  scivola veloce giù dalle scale.  Nel cortile è entrato il funambolo,  e la sensazione comune,  annota lo scrittore,  è di totale sospensione del tempo,  pur nella consapevolezza,  da parte di tutti,  di quanto ciò sia eccessivo e inadeguato rispetto al pensiero di una pur straordinaria esibizione.

In ultimo,  a riprova delle somiglianze emerse – pur con le dovute proporzioni –  fra il mondo dello scrittore reggiano e certe soluzioni ricorrenti nella narrativa kafkiana,  vorrei citare queste parole,  tratte da una lettera scritta a Enrico Vallecchi,  del 26 dicembre 1948,  con cui D’Arzo definisce sinteticamente Il castello di Kafka:    la lettera che non viene mai,  la chiamata che si aspetta e non arriva.

La frase – dovrebbe venire in mente subito a tutti coloro che conoscono le opere dello scrittore reggiano – si potrebbe attribuire senza troppe forzature anche al suo Casa d’altri.
Ci sono, citati con essenzialità, gli stessi ingredienti.
Il tema della chiamata, prima di tutto ( non c’è dubbio che il prete si senta convocato a un appuntamento di importanza decisiva, che diventa ben presto esclusivo) che ha assunto nella narrativa novecentesca una portata allegorica non comune, specialmente con Kafka e nell’ambito della letteratura più vicina all’esistenzialismo.
E poi la lettera, uno degli strumenti e anche dei simboli della chiamata. Per alcuni aspetti succede, in Casa d’altri, anche se molto più in piccolo, come nei romanzi di Kafka. Gli indizi si moltiplicano, ma questo non fa che aumentare il turbamento, l’attesa, la confusione. C’è la lettera, appunto, che Zelinda porta e si affretta poco dopo a riprendere senza che il parroco possa leggerla, che irrita e accresce la sua irrazionale e ossessiva necessità di sapere, e molti altri minimi segni di intesa, offerte, indecisioni, che non fanno che infittire il mistero. Il prete si sente chiamato in causa con un’urgenza che supera la sua tentazione di tacere, di ritirarsi di fronte a un problema che sa di non poter risolvere; tutte le risposte che gli vengono alle labbra, infatti, sono tragicamente inutili: in realtà non fanno che ripresentare e confermare la domanda.
Il racconto si chiude su questo interrogativo. Come ha scritto Paolo Lagazzi, disponiamo solo della terribile domanda centrale, e di una storia che si chiude circolarmente intorno ad essa senza alcuna apertura ad altri spazi, ad altri sensi.
La domanda della Zelinda è della medesima specie di quelle terribili di cui parla Kafka nel passo che ho riportato dai suoi Diari: un puro segno.

 

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C’è un altro brevissimo racconto kafkiano,  Primo dolore,  dove la situazione vissuta dal protagonista è,  ancora,  la storia di una trascendenza che non si compie.  Questa volta la metafora è quella dell’infanzia.

Il protagonista,  un trapezista di abilità straordinaria,  ci viene presentato come un fanciullo,  sebbene questo non venga mai affermato direttamente.  Già il titolo sembra alludere al primo momento di un cammino di crescita:  il dolore di cui si parla è una raggiunta consapevolezza,  il primo grado di una cognizione che si realizza pian piano,  come il passaggio dall’infanzia all’età adulta.

Verso le ultime battute della parabola si precisa ai nostri occhi la figura del trapezista,  colta nel momento della sua primissima e parziale – ma decisiva –  trasformazione,  che si consuma nel breve e intenso dialogo con l’impresario del circo in cui si esibisce.  L’acrobata dapprima chiede il secondo trapezio,  presentato come oggetto insostituibile senza cui non sarà più possibile eseguire altri numeri,  poi,  nonostante le promesse sincere e affettuose dell’altro,  scoppia improvvisamente in lacrime con la stessa violenza ingenua e apparentemente irrazionale di una nevrosi infantile.  E’ molto interessante osservare come si comporta a questo punto l’impresario,  che,  per consolarlo,  lo accarezza e preme il viso contro il suo fino a rimanere bagnato dalle sue lacrime.  Il rapporto che si istituisce fra i due non risulta simile a quello esistente fra persone alla pari,  come due adulti,  ma ricorda molto di più quello che si verrebbe a creare fra un adulto e un bambino:  non a caso Kafka descrive la fronte dell’acrobata come liscia e infantile,  e le rughe che vi si formano,  ci dice,  sono le prime.

Il protagonista di Primo dolore è un individuo strano,  la cui originalità ci stupisce.  La sua storia è quella della sua diversità e della sua sofferenza,  derivata dall’impossibilità di rendere inattaccabile lo spazio prescelto per la sua ansia di perfezione:  l’alta volta del circo dove è situato il trapezio,  che vorrebbe essere,  come ha scritto giustamente Ferruccio Masini,  una costruita trascendenza.

Sono tante,  ovviamente,  le affinità fra l’illusione di un distacco assoluto,  che è la condizione del trapezista,  e la ricerca di un isolamento totale da parte di Arseni e Riccardo nell’Essi pensano ad altro.  E’ già stato visto come molti tratti delle personalità dei due amici siano caratterizzati da un candore fanciullesco:  è la rappresentazione di una sorta di verginità interiore poco prima di essere segnata e logorata dall’esperienza,  o nella fase in cui ciò sta avvenendo.  Alla condizione di mistica beatitudine,  subito infranta,  del trapezista,  ne corrisponde una,  praticamente identica e ugualmente crollata,  anche per i due protagonisti dell’Essi pensano:  Prima sì,  disse infine riposandosi.  – Perché non sapevamo neanche cosa c’era fuori di questa stanza o questa casa,  o solamente per sentito dire.  Le bestie e il violino ci bastavano e non abbiamo mai pensato che qualche cosa valesse come quelle o meritasse di farcele dimenticare,  di’ di no.  E se poi io ti mettevo una tortora o un coniglio sopra l’ottomana,  sul violino,  tu non dicevi ancora niente, i primi giorni,  ma io capivo lo stesso,  e forse anche meglio.  Perché ci sono cose che si capiscono subito,  fra noi due. –

Inoltre Riccardo e Arseni,  alla stessa maniera del trapezista,  si sforzano di proiettare l’isolamento lungo una direzione verticale,  in uno spazio trascendente.  Non a caso,  infatti,  appena ricevuto lo sfratto,  l’obiettivo principale delle loro ricerche è un appartamento situato il più in alto possibile:    – La cosa più importante è trovare la casa,  certamente,  magari a un quinto piano o anche più su. –

– Deve essere quasi impossibile più su,    obiettò il vecchio.  Si guardava nei vetri quasi ostilmente.

– Ma sarebbe bello no?-  s’ostinò ancora il ragazzo a voler quasi ignorare difficoltà numeri e logica.

Arseni distolse lo sguardo dai negozi.

– Certo che a un quinto piano sarebbe bello,    pensò poi ad alta voce.

– Sarebbe come vivere in un’altra terra,  specialmente d’inverno o quando piove. 

Per il trapezista,  così come per Arseni e Riccardo  – tutti individui la cui stranezza è definibile come una specie di diserzione dagli schemi d’abitudine nei quali ci radica il senso comune –  ogni residuo,  ogni frammento di comunicazione fra il mondo normale degli uomini e lo spazio trascendente a cui tendono ne impedisce l’assoluta giustificazione e realizzazione.

Nel Buon corsiero è naturalmente Lelio il luogo della contraddizione;  Lepic nell’ Osteria.  Sono entrambi incapaci di decidersi e la loro incapacità assume connotazioni di colpevolezza.  Tutti e due si affannano per dimostrare qualcosa:  Lelio,  nel discorso finale,  concitato e caotico,  ma pieno di superstizioso terrore;  Lepic con le rabbiose proteste rivolte allo sconosciuto,  che terminano con l’angosciata supplica di non parlare più.

Anche se non vi è, nella narrativa darziana,  quella dimensione di schiacciante trascendentalità che caratterizza quasi tutta la produzione di Kafka,  è possibile definire il dramma di Lelio e Lepic,  e in parte anche quello di Arseni e Riccardo,  con queste parole scritte da Ladislao Mittner per descrivere il travaglio dei personaggi kafkiani:  L’uomo escluso dalla vita che pur vorrebbe vivere…  si ribella all’istanza superiore ritenuta inumanamente dura o almeno si scoraggia e,  per giustificarsi del suo fallimento o della sua fiacchezza,  applica il proprio metro personale…  onde dimostrare,  a se stesso più che agli altri,  che l’istanza superiore è ingiusta.

La conclusione del saggio nella settimana successiva

 

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Ho accennato,  in precedenza,  alla somiglianza di una situazione presente nell’Essi pensano ad altro con certe soluzioni caratteristiche di alcune opere di Kafka.  Lo stato del domandare,  definizione che ho usato per descrivere il comportamento di Riccardo,  è,  nella narrativa kafkiana,  la colpevole insistenza dei protagonisti,  il loro argomentare per ottenere qualcosa cui non hanno diritto.

Anche la metafora della leggerezza,  della rarefazione dei corpi  è un’immagine di cui si serve lo scrittore praghese:  in un brevissimo racconto dal titolo Il cavaliere del secchio, queste immagini vengono integrate e assimilate perfettamente alla storia.

La parabola è tutta soffusa di fumi invernali,  e il cavaliere trotta e quasi galleggia sull’aria all’altezza dei primi piani delle case senza la possibilità di ancorarsi al suolo.  Si ha veramente l’impressione che il cavaliere non esista o esista soltanto a metà.  L’affannarsi estremo e disperato del cavaliere che reclama una palata di carbone è la traduzione narrativa e poetica dello stato del domandare.  La sua richiesta viene appena udita ma nessuna risposta gli viene data.  Domandare,  infatti,  per Kafka  non ha senso,  perché,  come scrive l’autore del Processo nei Diari: …domande…   che non rispondono a se stesse nel nascere non trovano mai risposte.

Il destino del cavaliere,  perciò,  non si può evolvere in alcun modo,  egli,  essere fluttuante privo di radici,  resta come intrappolato nella trasparenza.

Nell’Essi pensano ad altro,  come si è visto,  Arseni e Riccardo vivono un dramma analogo.  La loro diversità è ribadita di continuo,  implicitamente o esplicitamente,  quasi ad ogni pagina.  Lo stato di emarginazione nel quale vivono è la realtà più evidente del libro.  La condanna che subiscono è,  come quella del cavaliere,  d’essere relegati senza nessuna speranza di riscatto in uno spazio sottratto ad ogni possibilità di condivisione con gli altri uomini e,  nel medesimo tempo,  non elevabile alla dimensione di condizione esemplare e assoluta.

Oltre al capitolo relativo allo scontro fra Riccardo e Nemo,  di cui ho già parlato,  la scena del dialogo,  situata nelle pagine finali del libro,  fra il vecchio,  il ragazzo e una donna alla quale i due si rivolgono per l’acquisto di un appartamento,  costituisce un altro episodio significativo.

A causa dello strano comportamento del vecchio e del ragazzo, la donna assume un contegno di sottile diffidenza e ostilità,  per cui possiamo dedurre molto facilmente quale sarà l’esito della trattativa.  Si ha in effetti l’impressione che non esista nessuna possibilità di intesa,  che il codice di comunicazione di Arseni sia irriducibile,  esclusivo rispetto al mondo della donna,  allo spazio comunitario della città al quale la donna appartiene.  E’ importante,  ancora,  notare la chiarezza scrupolosa di Arseni,  l’elenco –  soltanto apparentemente sereno ma che in realtà denota una grandissima ansietà, come di chi intuisca remotamente un proprio invisibile peccato –  che egli fa delle piccole e disperate condizioni che dovrebbero seguire l’affare concluso,  che si rivelano pretese bizzarre,  incompatibili,  inaccettabili.  In realtà tra i due protagonisti e la donna manca uno spazio da percorrere per passare dalla domanda alla risposta:  esse ( domanda e risposta ) sono piani sfasati.

E’ lo stesso conflitto assurdo del cavaliere del secchio e di altri personaggi kafkiani,  come lo descrive Kafka nei Diari:  Perché è insensato domandare?  Lamentarsi significa far domande e aspettare la risposta.  Le domande però,  che non rispondono a se stesse nel nascere non trovano mai risposta.  Non ci sono distanze da superare.  Assurdo quindi domandare e aspettare.

La colpa originale di Riccardo e Arseni,  la loro diversità,  come la loro richiesta,  non ha senso,  è un segno vuoto,  estraneo a qualsiasi giustificazione che possa conferire un significato.

Il dialogo termina con le parole disperate di Arseni:  – E’ fatta per starci bene –  gridò Arseni dolorosamente – e per vivere in pace,  senza liti,  e per fare anche quello che si vuole…  simili,  nel tono amaro di irrimediabilità,  alla frase gridata in ultimo dal cavaliere del secchio alla moglie del carbonaio: – Perfida!  Ti ho chiesto una palata del più scadente e tu non me l’hai data… dove,  in entrambi i casi,  è evidente più di tutto il sentimento di una condanna definitiva.

La parte ottava fra una settimana

 

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di Andrea Chesi

Anche nel romanzo Essi pensano ad altro il mito della fanciullezza torna con la consueta carica metaforica.

C’è, nella personalità dei due protagonisti, soprattutto in quella di Arseni, qualcosa di irrimediabilmente infantile: ”Arseni non rispose al ragazzo una parola, ma s’accontentò di atteggiare le sue labbra a mestolo, incerto forse e un poco rincresciuto e quasi offeso. Egli aveva un modo infantile e primordiale di manifestare i suoi sentimenti più marcati, con implacabile serenità e innocenza, specialmente la paura era in lui qualcosa di grosso, di corposo, come in un bimbo sano e senza sogni.”

Si può dire con più precisione, che il modo con cui il vecchio e il ragazzo cercano l’isolamento passa attraverso un processo di eliminazione di attributi – vincolanti, rigorosi- caratteristici della vita dell’adulto.

È significativo che la ricerca dei due non si configuri nei termini di una lotta, di una battaglia da condurre contro qualcuno, ma soltanto come desiderio di silenzioso allontanamento. Non c’è spazio per atteggiamenti arroganti, c’è soltanto l’imperativo del distacco, sentito come l’unico possibile modo di essere.

Arseni li guardava attorno a sé, senza collera o stupore… pieno di quella sua incomprensibile innocenza che sconcertava o esasperava tutti… ma l’astio cresceva in loro e li prendeva per quella serenità del vecchio, quasi d’altri mondi o cieli che impediva di giungere fino a lui”.

Questo modo d’essere, D’Arzo ha creduto opportuno presentarlo con caratteristiche simili a quelle di una personalità infantile, perché l’estraneità del bambino al mondo delle convenzioni non è trasgressione o provocazione, ma assoluta spontaneità.

C’era adesso qualche cosa di vagamente infantile nella stanza, e come un po’ d’odore di lontana infanzia dissepolta da un mucchio di disegni o di ritratti, o un ricordo anzi d’antico innocente giuoco, quasi d’angeli, che ora si volesse ripetere per scherzo. Riccardo e il vecchio, infatti, ascoltavano in camicia accanto all’uscio con una cauta complicità di ragazzo sveglio la notte di befana.”

Ma anche nel caso di Arseni e Riccardo nessuna trascendenza può compiersi (trascendenza perseguita anche fisicamente, in un appartamento situato molto in alto “…magari a un quinto piano e anche più su.”): l’esistenza concreta e “terrena” degli altri uomini pone dolorosi ostacoli alla loro ricerca che risulta perciò sfasata, sbagliata, impossibile.

Per quanto riguarda l’Osteria i riferimenti sono altrettanto evidenti.

Assai frequentemente D’Arzo definisce “ vecchi bambini” gli uomini di Sivilek. La metafora dell’infanzia coinvolge quasi tutto il gruppo umano del racconto, ma, come al solito, in maniera parziale. È presente un principio di slancio, di affrancamento, nelle esistenze innocentemente e lievemente bestiali dei partecipanti alla festa, slancio che rimane però come un presentimento o un ricordo, come una luce morta.

L’innocenza assoluta e invincibile della bambina Maghit è invece un punto d’arrivo, simile alla dimensione di pura libertà che è la realtà del Funambolo nel Buon corsiero. 

Viene abbastanza spontaneo leggere sinotticamente Buon corsiero e Osteria.

Accanto al Funambolo-diavolo del primo, si pone l’uomo misterioso e senza nome venuto a turbare la malinconica allegria dei pescatori, nell’Osteria. Maghit, subito fiduciosamente attratta dall’uomo, ripete, evidentemente, il personaggio di Lauretta. Lepic è Lelio, scettico ma, in fondo, superstizioso, fortemente infastidito e irritato dalla familiarità con cui il nuovo venuto riesce a parlare e a giocare con la bambina. La sua irritazione è esagerata, sfasata rispetto alla placida serenità d’altri mondi dell’uomo: “ ma parla di fiori azzurri e gialli”  gridò poi… “di fiori gialli e verdi, mai visti io!”.

Infine l’Osteria si conclude, come il Buon corsiero, con una scena di caccia all’uomo; Lepic e lo staffiere, diffidenti e ostili, all’inseguimento di un altro angelico o diabolico Funambolo.

Seguiranno le altre parti del saggio nelle settimane successive.

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Un’interpretazione dei primi libri darziani

In un saggio del 1976, Paolo Lagazzi ha messo a fuoco il problema riguardante la metafora ossessiva dell’infanzia nella narrativa darziana, della quale, avverte il critico, non deve sfuggire una doppia connotazione.
Abbiamo, da una parte, una vera e propria disseminazione, nelle pagine dello scrittore reggiano, di brevi similitudini dove compaiono reminescenze di sensazioni antiche vissute da bambino, dall’altra, una globale strutturazione di ciascuna opera come simbolizzazione di universi opposti – quello della fantasia e quello della realtà- che riproduce una frattura evidentissima nella psicologia dello scrittore, ricalcante quella tipica del bambino che comincia a prendere coscienza del mondo attorno a sé.
Vorrei tentare di andare più avanti in questa direzione, cercando di definire con esttezza come la metafora dell’infanzia si realizzi nell’opera darziana, in gran parte attraverso i ruoli simbolici che molti personaggi assumono nei libri giovanili dello scrittore, dove più spiccata è questa tendenza a mascherare, a raccontare per allusioni.
Se il modo di comportarsi e di ragionare dei protagonisti di All’insegna del buon corsiero, di Essi pensano ad altro e dell’ Osteria, rivela indiscutibili analogie con modi di comportamento affini a quelli del fanciullo, ciò non costituisce un evento casuale, ma diventa fondativo di tutto il gioco inscenato da Silvio D’Arzo.
Da alcuni personaggi di questi libri l’infanzia viene perseguita come traguardo, come risultato di un cammino progressivo di affrancamento da una dimensione che si vorrebbe definitivamente trascendere. Nel momento in cui l’eroe darziano giungesse ad assolutizzare le proprie tendenze infantili otterrebbe la piena salvezza.
Nel Buon corsiero la scissione tra fantasia e realtà è rappresentata dall’antagonismo tra il funambolo- vera incarnazione della poesia, della possibilità di ricamare gratuitamente sul nulla- e il gruppo umano che gli sta di fronte. Il Funambolo è perciò come l’obiettivo, il traguardo, l’ideale. La completa integrazione di tutti i personaggi del libro nella dimensione di pura libertà che è la realtà stessa del Funambolo, sarebbe la risoluzione positiva di tutta la storia.
Del resto, quanto le vicende dei protagonisti del Buon corsiero siano intimamente connesse con quelle del Funambolo, è D’Arzo stesso a farcelo notare:
“Ora, qualcuno che abbia seguito attentamente lo svolgersi di questa avventura terrena di altri tempi, osservando come le peripezie di Lelio, Sertorio, Lauretta e la Marchesa fossero indissolubilmente legate alla presenza ed ai casi del Funambolo, e che, sebbene in misura assai minore senza dubbio, anche tutti gli altri ne risentissero e non poco…”.
Complice del Funambolo è Lauretta, descritta, non a caso, in atteggiamenti continui di ingenuità, riverenza, soggezione e stupore, tanto da rivelare abbastanza chiaramente come il comportamento infantile sia, in questo libro, il segno distintivo di tutti coloro che sono solidali con l’uomo che cammina sulla corda.
Non c’è malizia nell’atteggiamento di Lauretta: la sua fiducia nel Funambolo, individuo radicalmente anticonvenzionale, che sfida e sovverte le leggi naturali più scontate, è illimitata. Lauretta, allo stesso modo di un’altra protagonista, la Marchesa, ha già riconosciuto nel Funambolo qualcosa come il destino. Non gli oppone alcuna resistenza. La ragazza è perciò un personaggio relativamente semplice perché non necessita di alcuna evoluzione.
Nell’episodio dell’appuntamento notturno tra il Funambolo e Lauretta, lo sguardo della giovane appare di “interrogazione soprattutto, più ancora che di rimprovero o di timore”, e l’acrobata non tarda a capire che la ragazza è “…di quelle che credono negli angeli e che mai si domandano il perché delle grandi ali bianche o rosa che si legge debbano avere oltre la schiena, per il fatto che a volte li hanno visti, seppure di sfuggita, guardare dagli ulivi le giovani lavandaie lungo i fossi.”
Alla scena, se pure nascosto, prende parte anche Lelio.
Nei pensieri di Lauretta, contemporaneamente, l’immagine del giovane, a cui è fidanzata, appare una “povera cosa d’altri tempi”, incapace di portare un qualsiasi sollievo. Vedendo il Funambolo arrampicarsi velocemente, senza sforzo, lungo il tralcio d’edera, la ragazza non può non pensare di nuovo a Lelio che, al contrario, “…aveva cercato, da principio, di venirla a trovare a quel modo, per il tralcio, ma poi la certezza che i rami non avrebbero potuto sostenerlo lo aveva subito dissuaso dal provarcisi.”
In effetti il giovane vive di esitazioni, di timori, a cui seguono, non di rado, slanci repentini che lo portano a compiere gesti clamorosi. Il desiderio di incontrare al più presto Lauretta per chiederle spiegazioni –vista la sua indifferenza di poco prima- e, insieme, la paura di essere scoperto, lo portano ad agire con prudenza quasi isterica.
“E Lelio, ora, che non poteva neanche alzare il capo su di sé, per vedere se dalla finestra di Lauretta trapelasse ancora la luce di un doppiere, sentiva intanto le dita crescergli, allungarsi, d’essere tutto e solo in quelle dita, assieme ad uno strano desiderio di infranger vetri e spezzettar radici…”.
Lelio è, in realtà, una figura oltremodo complessa e ambigua.
Egli dovrebbe essere il diretto avversario del Funambolo, la sua contraddizione: è, infatti, colui che ne progetta e porta a termine l’assassinio.
D’altra parte, il rapporto di Lelio con l’ambiente della locanda, col gruppo umano con cui dovrebbe trovarsi solidale, è ugualmente difficile.
Un personaggio veramente calato nelle cose, i cui modi spicci, brutali, sono il segno della sua perfetta immanenza al mondo campagnolo della locanda, è piuttosto Sertorio, dai “…lineamenti volgari e marcatissimi, su cui qualsiasi atteggiamento che non fosse stato di sguaiataggine o arroganza, sarebbe parso solo affettazione.”, che nell’intima realtà del racconto è forse il più distante dal Funambolo.
Lelio è invece pieno di complessi, di ansie, assai simile a un bambino. Osservando attentamente le sue reazioni non tardiamo a scoprire la sua grande immaturità: è timidissimo, scontroso e quasi aggressivo, geloso e permaloso, e, soprattutto, assolutamente incapace di autoironia. La sua condizione è esattamente analoga a quella di una sgarbata, difficile infanzia. Siccome non può imitare il Funambolo ma nemmeno annientarlo, rimane intrappolato in una sorta di terrore attonito, quasi religioso, (che è, beninteso, anche curiosità, attrazione): “Deve trattarsi del diavolo, per forza. Perché io gli ho tagliato la fune sotto i piedi e l’ho visto cadere con questi occhi… Ma lui mi è apparso più tardi…”.
Lelio appartiene a pieno diritto alla schiera degli eroi mancati, percepisce chiaramente l’esistenza di due opposti universi, ma non sa far parte di nessuno di essi; è ingenuo e malizioso al tempo stesso: la sua capacità di illudersi è incompleta; la trascendenza dell’infanzia in lui non può compiersi per la sua troppa diffidenza.

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di Elisa Bondavalli

Si fa poca menzione, nei commenti all’opera di Silvio D’Arzo, della sua grande predilezione per Manzoni. Basti pensare, però, che, quando il reggiano fu trasferito a Barletta, per il servizio di leva, nello zaino aveva due libri dai quali non si separava mai: la Divina commedia I promessi sposi. Così, forse, non pare pretestuoso far risalire quel sentimento del pudore, che  contraddistingue in modo tanto singolare lo stile di  Casa d’altri,  all’influenza delle pagine manzoniane.

In particolare, poi, ci sembra interessante rileggere in quali termini Manzoni si sia discolpato da chi gli aveva rimproverato di avere messo poco amore nel suo libro. Una grande lezione. Che mai come oggi, dove, soprattutto al cinema e in letteratura, assistiamo all’abuso e alla saturazione della parola amore, andrebbe letta e meditata!

Di seguito le pagine dal Fermo e Lucia dell’edizione Einaudi a cura di L. Caretti, come le ha riproposte Dorotea Cotroneo nell’edizione Hoepli.

Manzoni e il sentimento del pudore

Manzoni, sentimento del pudore pag1.

Manzoni, sentimento del pudore pag1.

Manzoni, sentimento del pudore pag2.

Manzoni, sentimento del pudore pag2.

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