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I Vangeli laici di Pier Paolo Pasolini, José Saramago, Giovanni Columbu

Elisa Bondavalli per “Marla. Cinema alla fine delle immagini” n.6 giugno- agosto 2015.

Perché intellettuali non solo laici ma addirittura dichiaratamente atei, a più riprese nel corso del tempo, hanno sentito l’esigenza di confrontarsi col testo evangelico? Quale il valore sconvolgente del messaggio cristiano? Quale la sua attualità? 

Sicuramente la Vita di Gesù (1863) di Ernest Renan, che esaltava l’umana grandezza di Cristo a scapito della natura divina, è stata la prima scandalosa risposta.

Un secolo dopo, Pier Paolo Pasolini, proprio quando si accinge a realizzare il suo Vangelo secondo Matteo che la Pro Civitate Christiana, nell’ottobre del 1962, mentre sta aspettando l’arrivo di papa Giovanni XXIII (a cui poi il film sarà dedicato), con “delizioso-diabolico calcolo” gli fa trovare sul comodino della sua stanza ad Assisi, confesserà la sua esaltazione per una “natura umana così alta, rigorosa e ideale da andare al di là dei comuni termini dell’umanità”1.

Un’umanità che rimanda alla condizione intima, poetica e culturale dell’autore.

Il “dolceardente” Gesù pasoliniano (interpretato dallo studente spagnolo Enrique Irazoqui) è infatti speculare al vissuto politico e personale dell’autore (la madre nel ruolo di Maria, gli amici intellettuali e scrittori in quello degli apostoli non sono scelte neutrali), al suo insopprimibile bisogno di espiazione e volontà di sacrificio. “La figura di Cristo – afferma infatti il regista su “Il Giorno” del 6 marzo 1963, dovrebbe avere, alla fine, la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddica radicalmente la vita così come si sta configurando all’uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso, conformismo, glorificazione della propria identità nei connotati della massa, odio per ogni diversità, rancore teologico senza religione”.2

Il VANGELO SECONDO MATTEO/ "L'incontro" dell'ateo Pasolini portato al cinema

Pasolini dunque insiste abbastanza a lungo sul carattere sovversivo e polemico del Messia. Si pensi alle grandi sequenze della collera, al discorso antifarisaico davanti al tempio di Gerusalemme, “alle sequenze documentaristiche delle predicazioni di Gesù filmate come comizi rivoluzionari”3, ai primi piani del Discorso della montagna, dove Gesù si rivolge direttamente alla macchina da presa, con aperta intenzione accusatoria. E ancora, l’ironia stanca con cui risponde alle cavillose domande teologiche di farisei e sadducei (inquadrati sempre frontalmente nelle loro pose irrigidite), che, imprigionati nei loro abiti solenni (desunti nientemeno che da Piero della Francesca), vengono assunti a emblemi di un moralismo borghese repressivo e dottrinario.

Anche se poi Pasolini non era interessato a un film di denuncia, a un film ideologico o religioso: voleva fare in verità un’opera di poesia capace di esprimere quel “sentimento irrazionale” che provava per Cristo e che voleva mostrare principalmente attraverso un’ “espressività scandalosa”.

All’eclettismo figurativo (si è accennato alle scelte audaci dei costumi) e al gusto della contaminazione corrisponde poi un registro linguistico molto complesso e improntato alla mescolanza degli stili, senza però che il racconto risenta di frammentarietà o discontinuità. Il risultato è un lavoro estremamente ordinato, regolare ed armonico. Forse il più coerente e compatto di tutta la sua produzione. Così, alle colte inquadrature frontali che citano Duccio, Masaccio, Piero della Francesca, El Greco (a cui rimanda la fisionomia di Irazoqui) e persino Carlo Levi, se ne alternano altre più movimentate, documentaristiche, dove l’uso della camera a mano serve a rappresentare il vitalismo fiducioso del popolo e la soggettiva libera indiretta sottolinea la simultaneità di sguardo tra Gesù e il regista. Le musiche di Bach, Webern e Mozart; Prokofiev; gli Spirituals e i canti popolari, invece, sono usati rispettivamente per sottolineare passaggi solenni, drammatici o emotivi. Solo il momento autenticamente religioso e sacrale è circondato dal silenzio.

Pasolini - Vangelo secondo Matteo parabole - YouTube

Anche il paesaggio, infine, viene investito da questa vocazione contaminatoria e acquisisce in tal modo uno specifico peso simbolico: Pasolini, sempre alla ricerca di un’autenticità che sfugga a una medietà borghese conservatrice e oppressiva, abbandonata l’idea di girare in Palestina (luogo ai suoi occhi ormai corrotto e inautentico) sceglie l’Italia meridionale. Il panorama erto, petroso e insieme grandioso di Matera gli consente così di proiettare l’eterno miserabilismo dei volti cotti dal sole e segnati dalla fatica del proletariato contadino, gli strumenti del lavoro agricolo e artigianale, la povertà degli oggetti domestici in una dimensione mitico-arcaica.

A Pasolini, infatti, non interessa la storia né tantomeno fare un film filologicamente corretto, quanto rappresentare la vicenda secondo modalità che pertengono al mito e che non possono essere ignorate nell’analisi di una vicenda che lui vuole esemplare: “Niente è più contrario al mondo moderno di quella figura mite nel cuore ma mai nella ragione, che non desiste un attimo dalla propria terribile libertà come volontà di verifica continua della propria religione, come disprezzo continuo per la contraddizione e per lo scandalo”4.

Nel Vangelo secondo Gesù Cristo (1991) di José Saramago, il secondo autore della nostra selezione, scandaloso non è soltanto il Cristo, che nasce sporco del sangue della madre, vischioso delle sue mucosità e ha una fragilità tutta terrena, fatta di sofferenze, errori, timori, ma anche Dio, che è dispotico, ambizioso, crudele oltre ogni ragionevolezza, potente e non onnipotente.

Questo, probabilmente, è uno dei motivi che hanno causato la condanna ecclesiastica dello scrittore lusitano: condanna che nemmeno il premio Nobel conseguito nel 1998 è riuscito a mitigare, costringendolo all’autoesilio in territorio spagnolo, a Lanzarote, nelle Canarie.

La condanna – insieme alla responsabilità e al senso di colpa – è anche il grande tema del libro. C’è quella di Giuseppe che, preso dalla paura per la sorte del figlio, ha tralasciato di avvisare gli abitanti di Betlemme dell’immininente arrivo dei soldati di Erode, rendendosi corresponsabile della morte di venticinque bambini. Questo peccato di omissione lo perseguiterà con incubi spaventosi (che poi passeranno a Gesù), fino a quando, a trentatré anni, sopraffatto dall’angoscia, accetterà di morire sulla croce, scambiato per un rivoltoso.

Poi c’è la colpa di Dio che esige il sacrificio del figlio in nome del quale verrà edificata la Chiesa cristiana. Una Chiesa che si affermerà sulle lacrime, sulle sofferenze, sulle torture dei martiri (l’elenco puntiglioso occupa ben tre pagine) che seguiranno l’esempio di Gesù. Gli si oppone il Diavolo, che ama il Cristo di puro amore come ama ogni singola vita del creato. Sulla terra si fa chiamare Pastore e possiede un gregge enorme. Enorme perché le pecore vi muoiono di vecchiaia: non vengono uccise, né vendute e nemmeno tosate. Lui è il vero padre putativo di Gesù, quello che lo ha iniziato – quando, ragazzo, gli faceva da guardiano – al vegetarianismo, perché è cosa immorale assassinare un essere innocente per sfamarsi. Quando Pastore scopre che, su ordine di Dio, ha sacrificato l’agnello precedentemente risparmiato al tempio di Gerusalemme, lo caccia. Troverà rifugio tra la braccia confortevoli e amorose di Maria di Magdala, che lo ama da subito di un amore incondizionato e totalizzante, ben superiore a quello della madre e dei fratelli, in nome del quale rinuncerà alla sua esistenza peccaminosa. Gesù, che adesso è in grado di fare miracoli, libera così gli uomini dalle sofferenze del corpo (però non resuscita Lazzaro perché, come gli dice la Maddalena: “Nessuno ha compiuto tanti peccati in vita per meritare di morire due volte”), ma non può svincolare se stesso dal volere di Dio. 

Durante il secondo incontro sul lago di Tiberiade, Lucifero, con sorprendente capovolgimento dei ruoli, chiede al Creatore di salvare Gesù: implora perdono e promette fedeltà eterna. Il Male potrebbe finire subito, hic et nunc (questa la sua tentazione buona). Ma Dio con logica serrata ribatte che il Bene non può caratterizzarsi senza il Male così come Dio senza il Diavolo. La fine dell’uno sarebbe anche la fine dell’altro.

Perciò Cristo è costretto a offrirsi al martirio (con l’aiuto di un Giuda buono), però non ne deriverà alcun bene, anzi il suo sacrificio genererà male, fanatismo e violenza tanto che, rivolto al cielo, chiede clemenza ai suoi fratelli: “Uomini perdonatelo perché non sa quello che ha fatto”.

La nostra terza opera, infine, è il film Su Re (2012) di Giovanni Columbu, dove di nuovo la Passione viene spogliata della sua sacralità e ricondotta all’umanità. Nella Sardegna impervia e brulla dell’entroterra (ripresa in uno splendido bianco e nero), una comunità di pastori (gli attori sono non professionisti del luogo e alcuni del Centro di Salute Mentale di Cagliari) dalle fisionomie dure, sgraziate di dolente imperfezione, dagli accenti aspri di un dialetto antico e dalla superstizione primitiva, ha condannato Gesù. Tutto è già accaduto. Rimangono lacerti di memorie, brandelli di visioni soggettive, alla maniera di Rashomon (supportate filologicamente dalla lettura sinottica dei quattro Vangeli), di chi ha assistito al martirio.

L’abbassamento kenotico del Cristo (interpretato da Fiorenzo Mattu) qui è totale: brutto, basso, scuro, villoso, il solo sguardo bovino suggerisce l’immagine della vittima sacrificale. Al contrario, Giuda è giovane, bello e delicato (all’inizio Antonio Forma doveva impersonare proprio il Messia). Questo ribaltamento dell’iconografia classica, che investe anche i ruoli, viene motivato dal regista con le parole di Isaia: “Non ha apparenza né bellezza per attirare i nostri sguardi, non splendore per potercene compiacere”. Traspare, tuttavia, sottesa, una tradizione ancestrale, nemmeno più percepibile a livello della coscienza, ma pertinente al clima di ritualità antica e mediterranea che permea tutto il film. Ci riferiamo alla pratica del pharmakós, dove un uomo scelto per la sua bruttezza viene prima nutrito a spese della città, poi, in un giorno stabilito, cacciato a frustate o a sassate. Il gruppo scarica così la sua aggressività su un emarginato, scelto per la sua deformità come simbolo del male anche se non è colpevole di nulla. In questo modo il pharmakós diviene contemporaneamente il reietto e il salvatore che con il suo sacrificio permette alla comunità di ritrovare la sicurezza e la pace. In modo analogo Pasolini parla della bestemmia (nel duplice significato che aveva per gli antichi di parola blasfema e sacra) dell’ “apostolo delle genti” che va contro la Chiesa ufficiale e contro l’epoca moderna, che ha perduto ogni senso del sacro.  Eppure il senso può ancora annidarsi nel segreto di una profezia e trovare compiutezza in un corpo straziato e martirizzato. Questa la sua sorte, la sua profezia: “Noi staremo offerti sulla croce, /alla gogna, […] per testimoniare lo scandalo”5

1PPP, Il Vangelo secondo Matteo, in Il Vangelo secondo Matteo, Edipo re, Medea, Garzanti, Milano 1991,p.17.

2Ivi, pag.15

3A Repetto, Invito al cinema di Pasolini, Mursia, Milano, 1998, p.77.

4PPP, “Il giorno”, 6 marzo 1963

5P.P.Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, G. Chaircossi, W. Siti (a cura di), voll2, Garzanti, Milano, 1993, pp. 376-377.

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Riporto,  per concludere,  il testo di una nota,  abbastanza lungo,  che avevo inserito nel saggio quando lo presentai al mio relatore.  Mi sembra un’integrazione funzionale al discorso fatto fin qui.

A partire dalle primissime pagine del Buon corsiero,  già molti meccanismi sono avviati che si riveleranno fondamentali nel corso della lettura.

L’arrivo della Marchesa innesca le reazioni dei servi e caratterizza una situazione esemplare.  Mentre tutti si danno da fare,  la giovane donna nota un particolarissimo senso di agitazione che anima il cortile,  e poco dopo interroga Lauretta e un servo per saperne la causa.  Alla domanda della Marchesa la ragazza risponde con infantile determinazione che in paese si sta per esibire il funambolista,  e la notizia viene accompagnata da una serie di minute spiegazioni che denotano l’assoluta singolarità che l’evento assume nella mente della gente.  Il servo,  poi,  conclude il racconto affermando di avere scommesso quindici scudi con Sertorio che il funambolo riuscirà ad attraversare,  e lo stupore,  scrive D’Arzo,  finisce per entrare nella Marchesa come una dolce malattia;  infine,  a un tratto,  tutta la locanda piomba nel silenzio magico e inquietante che da questo momento in poi accompagnerà tutte le entrate in scena dell’uomo in viola.  Lauretta,  poi,  richiesta dalla Marchesa,  scende le scale e si dirige nel cortile per scoprire la causa dell’improvviso mutamento.  Appena fuori dell’uscio,  sul corridoio,  incontra Lelio,  impegnato in maniera assolutamente sproporzionata alla bisogna,  nel lucidare le staffe di una sella,  allo scopo evidente di giustificare la sua presenza nel luogo in cui avrebbe potuto al più presto vedere la ragazza.  Mentre la locanda seguita ad essere immersa in un silenzio irreale,  si svolge il dialogo fra i due.  Lelio aggredisce,  o quasi,  Lauretta,  afferrandola per le spalle e chiedendole ansiosamente la conferma della notizia ricevuta casualmente e indirettamente,  quella mattina,  del matrimonio della sorella di Lauretta,  che vorrebbe dire,  per i due giovani,  la possibilità di sposarsi al più presto a loro volta.  Ma tutta l’audacia improvvisa di Lelio non è sufficiente a scuotere veramente la ragazza,  distratta da quel silenzio e già misteriosamente attratta da tutto ciò che quel silenzio sembra promettere e rappresentare.  Non senti questo silenzio?,  taglia corto,  a un tratto,  Lauretta;  poi,  senza attendere risposta,  scivola veloce giù dalle scale.  Nel cortile è entrato il funambolo,  e la sensazione comune,  annota lo scrittore,  è di totale sospensione del tempo,  pur nella consapevolezza,  da parte di tutti,  di quanto ciò sia eccessivo e inadeguato rispetto al pensiero di una pur straordinaria esibizione.

In ultimo,  a riprova delle somiglianze emerse – pur con le dovute proporzioni –  fra il mondo dello scrittore reggiano e certe soluzioni ricorrenti nella narrativa kafkiana,  vorrei citare queste parole,  tratte da una lettera scritta a Enrico Vallecchi,  del 26 dicembre 1948,  con cui D’Arzo definisce sinteticamente Il castello di Kafka:    la lettera che non viene mai,  la chiamata che si aspetta e non arriva.

La frase – dovrebbe venire in mente subito a tutti coloro che conoscono le opere dello scrittore reggiano – si potrebbe attribuire senza troppe forzature anche al suo Casa d’altri.
Ci sono, citati con essenzialità, gli stessi ingredienti.
Il tema della chiamata, prima di tutto ( non c’è dubbio che il prete si senta convocato a un appuntamento di importanza decisiva, che diventa ben presto esclusivo) che ha assunto nella narrativa novecentesca una portata allegorica non comune, specialmente con Kafka e nell’ambito della letteratura più vicina all’esistenzialismo.
E poi la lettera, uno degli strumenti e anche dei simboli della chiamata. Per alcuni aspetti succede, in Casa d’altri, anche se molto più in piccolo, come nei romanzi di Kafka. Gli indizi si moltiplicano, ma questo non fa che aumentare il turbamento, l’attesa, la confusione. C’è la lettera, appunto, che Zelinda porta e si affretta poco dopo a riprendere senza che il parroco possa leggerla, che irrita e accresce la sua irrazionale e ossessiva necessità di sapere, e molti altri minimi segni di intesa, offerte, indecisioni, che non fanno che infittire il mistero. Il prete si sente chiamato in causa con un’urgenza che supera la sua tentazione di tacere, di ritirarsi di fronte a un problema che sa di non poter risolvere; tutte le risposte che gli vengono alle labbra, infatti, sono tragicamente inutili: in realtà non fanno che ripresentare e confermare la domanda.
Il racconto si chiude su questo interrogativo. Come ha scritto Paolo Lagazzi, disponiamo solo della terribile domanda centrale, e di una storia che si chiude circolarmente intorno ad essa senza alcuna apertura ad altri spazi, ad altri sensi.
La domanda della Zelinda è della medesima specie di quelle terribili di cui parla Kafka nel passo che ho riportato dai suoi Diari: un puro segno.

 

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C’è un altro brevissimo racconto kafkiano,  Primo dolore,  dove la situazione vissuta dal protagonista è,  ancora,  la storia di una trascendenza che non si compie.  Questa volta la metafora è quella dell’infanzia.

Il protagonista,  un trapezista di abilità straordinaria,  ci viene presentato come un fanciullo,  sebbene questo non venga mai affermato direttamente.  Già il titolo sembra alludere al primo momento di un cammino di crescita:  il dolore di cui si parla è una raggiunta consapevolezza,  il primo grado di una cognizione che si realizza pian piano,  come il passaggio dall’infanzia all’età adulta.

Verso le ultime battute della parabola si precisa ai nostri occhi la figura del trapezista,  colta nel momento della sua primissima e parziale – ma decisiva –  trasformazione,  che si consuma nel breve e intenso dialogo con l’impresario del circo in cui si esibisce.  L’acrobata dapprima chiede il secondo trapezio,  presentato come oggetto insostituibile senza cui non sarà più possibile eseguire altri numeri,  poi,  nonostante le promesse sincere e affettuose dell’altro,  scoppia improvvisamente in lacrime con la stessa violenza ingenua e apparentemente irrazionale di una nevrosi infantile.  E’ molto interessante osservare come si comporta a questo punto l’impresario,  che,  per consolarlo,  lo accarezza e preme il viso contro il suo fino a rimanere bagnato dalle sue lacrime.  Il rapporto che si istituisce fra i due non risulta simile a quello esistente fra persone alla pari,  come due adulti,  ma ricorda molto di più quello che si verrebbe a creare fra un adulto e un bambino:  non a caso Kafka descrive la fronte dell’acrobata come liscia e infantile,  e le rughe che vi si formano,  ci dice,  sono le prime.

Il protagonista di Primo dolore è un individuo strano,  la cui originalità ci stupisce.  La sua storia è quella della sua diversità e della sua sofferenza,  derivata dall’impossibilità di rendere inattaccabile lo spazio prescelto per la sua ansia di perfezione:  l’alta volta del circo dove è situato il trapezio,  che vorrebbe essere,  come ha scritto giustamente Ferruccio Masini,  una costruita trascendenza.

Sono tante,  ovviamente,  le affinità fra l’illusione di un distacco assoluto,  che è la condizione del trapezista,  e la ricerca di un isolamento totale da parte di Arseni e Riccardo nell’Essi pensano ad altro.  E’ già stato visto come molti tratti delle personalità dei due amici siano caratterizzati da un candore fanciullesco:  è la rappresentazione di una sorta di verginità interiore poco prima di essere segnata e logorata dall’esperienza,  o nella fase in cui ciò sta avvenendo.  Alla condizione di mistica beatitudine,  subito infranta,  del trapezista,  ne corrisponde una,  praticamente identica e ugualmente crollata,  anche per i due protagonisti dell’Essi pensano:  Prima sì,  disse infine riposandosi.  – Perché non sapevamo neanche cosa c’era fuori di questa stanza o questa casa,  o solamente per sentito dire.  Le bestie e il violino ci bastavano e non abbiamo mai pensato che qualche cosa valesse come quelle o meritasse di farcele dimenticare,  di’ di no.  E se poi io ti mettevo una tortora o un coniglio sopra l’ottomana,  sul violino,  tu non dicevi ancora niente, i primi giorni,  ma io capivo lo stesso,  e forse anche meglio.  Perché ci sono cose che si capiscono subito,  fra noi due. –

Inoltre Riccardo e Arseni,  alla stessa maniera del trapezista,  si sforzano di proiettare l’isolamento lungo una direzione verticale,  in uno spazio trascendente.  Non a caso,  infatti,  appena ricevuto lo sfratto,  l’obiettivo principale delle loro ricerche è un appartamento situato il più in alto possibile:    – La cosa più importante è trovare la casa,  certamente,  magari a un quinto piano o anche più su. –

– Deve essere quasi impossibile più su,    obiettò il vecchio.  Si guardava nei vetri quasi ostilmente.

– Ma sarebbe bello no?-  s’ostinò ancora il ragazzo a voler quasi ignorare difficoltà numeri e logica.

Arseni distolse lo sguardo dai negozi.

– Certo che a un quinto piano sarebbe bello,    pensò poi ad alta voce.

– Sarebbe come vivere in un’altra terra,  specialmente d’inverno o quando piove. 

Per il trapezista,  così come per Arseni e Riccardo  – tutti individui la cui stranezza è definibile come una specie di diserzione dagli schemi d’abitudine nei quali ci radica il senso comune –  ogni residuo,  ogni frammento di comunicazione fra il mondo normale degli uomini e lo spazio trascendente a cui tendono ne impedisce l’assoluta giustificazione e realizzazione.

Nel Buon corsiero è naturalmente Lelio il luogo della contraddizione;  Lepic nell’ Osteria.  Sono entrambi incapaci di decidersi e la loro incapacità assume connotazioni di colpevolezza.  Tutti e due si affannano per dimostrare qualcosa:  Lelio,  nel discorso finale,  concitato e caotico,  ma pieno di superstizioso terrore;  Lepic con le rabbiose proteste rivolte allo sconosciuto,  che terminano con l’angosciata supplica di non parlare più.

Anche se non vi è, nella narrativa darziana,  quella dimensione di schiacciante trascendentalità che caratterizza quasi tutta la produzione di Kafka,  è possibile definire il dramma di Lelio e Lepic,  e in parte anche quello di Arseni e Riccardo,  con queste parole scritte da Ladislao Mittner per descrivere il travaglio dei personaggi kafkiani:  L’uomo escluso dalla vita che pur vorrebbe vivere…  si ribella all’istanza superiore ritenuta inumanamente dura o almeno si scoraggia e,  per giustificarsi del suo fallimento o della sua fiacchezza,  applica il proprio metro personale…  onde dimostrare,  a se stesso più che agli altri,  che l’istanza superiore è ingiusta.

La conclusione del saggio nella settimana successiva

 

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