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C’è un altro brevissimo racconto kafkiano,  Primo dolore,  dove la situazione vissuta dal protagonista è,  ancora,  la storia di una trascendenza che non si compie.  Questa volta la metafora è quella dell’infanzia.

Il protagonista,  un trapezista di abilità straordinaria,  ci viene presentato come un fanciullo,  sebbene questo non venga mai affermato direttamente.  Già il titolo sembra alludere al primo momento di un cammino di crescita:  il dolore di cui si parla è una raggiunta consapevolezza,  il primo grado di una cognizione che si realizza pian piano,  come il passaggio dall’infanzia all’età adulta.

Verso le ultime battute della parabola si precisa ai nostri occhi la figura del trapezista,  colta nel momento della sua primissima e parziale – ma decisiva –  trasformazione,  che si consuma nel breve e intenso dialogo con l’impresario del circo in cui si esibisce.  L’acrobata dapprima chiede il secondo trapezio,  presentato come oggetto insostituibile senza cui non sarà più possibile eseguire altri numeri,  poi,  nonostante le promesse sincere e affettuose dell’altro,  scoppia improvvisamente in lacrime con la stessa violenza ingenua e apparentemente irrazionale di una nevrosi infantile.  E’ molto interessante osservare come si comporta a questo punto l’impresario,  che,  per consolarlo,  lo accarezza e preme il viso contro il suo fino a rimanere bagnato dalle sue lacrime.  Il rapporto che si istituisce fra i due non risulta simile a quello esistente fra persone alla pari,  come due adulti,  ma ricorda molto di più quello che si verrebbe a creare fra un adulto e un bambino:  non a caso Kafka descrive la fronte dell’acrobata come liscia e infantile,  e le rughe che vi si formano,  ci dice,  sono le prime.

Il protagonista di Primo dolore è un individuo strano,  la cui originalità ci stupisce.  La sua storia è quella della sua diversità e della sua sofferenza,  derivata dall’impossibilità di rendere inattaccabile lo spazio prescelto per la sua ansia di perfezione:  l’alta volta del circo dove è situato il trapezio,  che vorrebbe essere,  come ha scritto giustamente Ferruccio Masini,  una costruita trascendenza.

Sono tante,  ovviamente,  le affinità fra l’illusione di un distacco assoluto,  che è la condizione del trapezista,  e la ricerca di un isolamento totale da parte di Arseni e Riccardo nell’Essi pensano ad altro.  E’ già stato visto come molti tratti delle personalità dei due amici siano caratterizzati da un candore fanciullesco:  è la rappresentazione di una sorta di verginità interiore poco prima di essere segnata e logorata dall’esperienza,  o nella fase in cui ciò sta avvenendo.  Alla condizione di mistica beatitudine,  subito infranta,  del trapezista,  ne corrisponde una,  praticamente identica e ugualmente crollata,  anche per i due protagonisti dell’Essi pensano:  Prima sì,  disse infine riposandosi.  – Perché non sapevamo neanche cosa c’era fuori di questa stanza o questa casa,  o solamente per sentito dire.  Le bestie e il violino ci bastavano e non abbiamo mai pensato che qualche cosa valesse come quelle o meritasse di farcele dimenticare,  di’ di no.  E se poi io ti mettevo una tortora o un coniglio sopra l’ottomana,  sul violino,  tu non dicevi ancora niente, i primi giorni,  ma io capivo lo stesso,  e forse anche meglio.  Perché ci sono cose che si capiscono subito,  fra noi due. –

Inoltre Riccardo e Arseni,  alla stessa maniera del trapezista,  si sforzano di proiettare l’isolamento lungo una direzione verticale,  in uno spazio trascendente.  Non a caso,  infatti,  appena ricevuto lo sfratto,  l’obiettivo principale delle loro ricerche è un appartamento situato il più in alto possibile:    – La cosa più importante è trovare la casa,  certamente,  magari a un quinto piano o anche più su. –

– Deve essere quasi impossibile più su,    obiettò il vecchio.  Si guardava nei vetri quasi ostilmente.

– Ma sarebbe bello no?-  s’ostinò ancora il ragazzo a voler quasi ignorare difficoltà numeri e logica.

Arseni distolse lo sguardo dai negozi.

– Certo che a un quinto piano sarebbe bello,    pensò poi ad alta voce.

– Sarebbe come vivere in un’altra terra,  specialmente d’inverno o quando piove. 

Per il trapezista,  così come per Arseni e Riccardo  – tutti individui la cui stranezza è definibile come una specie di diserzione dagli schemi d’abitudine nei quali ci radica il senso comune –  ogni residuo,  ogni frammento di comunicazione fra il mondo normale degli uomini e lo spazio trascendente a cui tendono ne impedisce l’assoluta giustificazione e realizzazione.

Nel Buon corsiero è naturalmente Lelio il luogo della contraddizione;  Lepic nell’ Osteria.  Sono entrambi incapaci di decidersi e la loro incapacità assume connotazioni di colpevolezza.  Tutti e due si affannano per dimostrare qualcosa:  Lelio,  nel discorso finale,  concitato e caotico,  ma pieno di superstizioso terrore;  Lepic con le rabbiose proteste rivolte allo sconosciuto,  che terminano con l’angosciata supplica di non parlare più.

Anche se non vi è, nella narrativa darziana,  quella dimensione di schiacciante trascendentalità che caratterizza quasi tutta la produzione di Kafka,  è possibile definire il dramma di Lelio e Lepic,  e in parte anche quello di Arseni e Riccardo,  con queste parole scritte da Ladislao Mittner per descrivere il travaglio dei personaggi kafkiani:  L’uomo escluso dalla vita che pur vorrebbe vivere…  si ribella all’istanza superiore ritenuta inumanamente dura o almeno si scoraggia e,  per giustificarsi del suo fallimento o della sua fiacchezza,  applica il proprio metro personale…  onde dimostrare,  a se stesso più che agli altri,  che l’istanza superiore è ingiusta.

La conclusione del saggio nella settimana successiva

 

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Nel Buon Corsiero l’immaterialità è,  in generale,  più degli ambienti che dei corpi;  è una dimensione diffusa,  particolarmente viva in certi momenti,  capace di abbracciare indifferentemente il cortile della locanda,  le sue stanze,  la strada,  la piazza del paese.  Assai frequentemente il vuoto è anche vuoto temporale,  è sospensione del movimento,  interruzione.

Le metafore dell’infanzia e del vuoto sono trucchi sistematici della scrittura darziana:  non è difficile trovarle accostate o intrecciate in diversi passi.  La loro integrazione caratterizza le situazioni con evidenza ancora maggiore.

Il brano della visita alla villa delle statue,  nel Buon Corsiero, ne è un esempio interessante.

Mentre Lauretta e la Marchesa si avvicinano alla villa,  lo scrittore annota che,  nella mente di quest’ultima,  l’immagine del funabolista…  che fra qualche ora avrebbe attraversato il vuoto della piazza con quel suo pallido e severo sorriso di una statua,  continuava a vivere ancora…  come i sogni di una miracolosa infanzia…

Poco dopo leggiamo:  un cancello di lance nere e verdi…  separava la villa dalla strada,  conferendole anzi un aspetto di cosa non più accessibile agli uomini e ormai morta,  come se però,  per mezzo appunto di quel cancello a lance nere e verdi,  l’attimo fosse stato fermato per miracolo e tutto,  atteggiamento di statue,  pesci,  fronde,   apparisse ancora come in quell’istante prima della morte.

E’ un costellare la storia di simboli,  una continua generazione di maschere.  Il tempo che viene frequentemente bloccato è l’elevazione dello stato di incompiutezza a categoria di base nella complessa struttura del racconto.

A un tratto,  alle due donne sopraffatte dal silenzio del luogo e intente ad osservare,  dal bordo del parco,  l’animazione di uomini e ragazzi presente nella strada,  sembra di trovarsi al di fuori della vita,  come osservatici estranee e lontane. Ma per loro,  di cui viene riconfermata la posizione privilegiata,  non è difficile riacquistare velocemente la dimensione originaria,  la grazia che affranca,  la trascendenza infantile:  E,  poi che quella loro presunta gioia era di una facilità infantile e così a portata di mano,  veramente,  che anche ritardandola di un momento o due,  non l’avrebbero in nessun modo compromessa,  decisero di avvicinarsi senz’altro alla fenditura della siepe,  ma di attraversarla soltanto,  e di uscirne quindi sulla strada,  quando gli ultimi fossero già passati avanti a loro.

Per la Marchesa e Lauretta non ci sono situazioni vincolanti;  vi è una fondamentale libertà,  un’autonomia pressoché assoluta mediante cui ogni condizione perde i suoi aspetti minacciosi e diventa semplicemente un’avventura piacevole. La presenza del funambolo,  reale o soltanto immaginata,  continua a occupare i loro pensieri fino a renderle certe di essere giunte all’acme della loro esistenza.

Lelio è fermamente convinto che l’assassinio del funambolo gli farà rompere i ponti con la vita;  pensa cioè di andare incontro a un cambiamento sostanziale. Si sente perseguitato dal destino e per questo,  mentre si trova a frugare furtivamente nelle cucine della locanda per impossessarsi di un coltello abbastanza robusto e tagliente col quale recidere la fune su cui l’uomo in viola attraverserà la piazza,  qualcosa di definitivo lo anima,  a cui,  annota lo scrittore,  a nessun costo avrebbe voluto rinunciare. Il ragazzo prova una sensazione di fierezza e di orgoglio attraverso la quale vorrebbe realizzare non soltanto l’ambizione di un gesto clamoroso,  ma l’assolutizzazione della sua condizione negativa di sradicato. E’ ansioso di portare a termine l’impresa e,  giunto ai bordi della piazza,  anche lui,  – come Riccardo nell’Essi pensano ad altro   deve scontrarsi con la consapevolezza fastidiosa della sua incorporeità,  della sua fisicità ben proporzionata ma alquanto esigua:  Lelio…  cercava per dir così di orizzontarsi e dirigersi così verso la fune…  proposito,  questo suo,  tutt’altro che facilmente realizzabile,  perché le spalle,  i gomiti,  le teste,  che egli sentiva premere da ogni parte e continuamente contro sé,  mostravano solidezza e insensibilità come di cosa e,  in una parola,  disarmanti. 

Ad un certo momento gli accadde anzi,  per l’improvvisa pressione di una squadra di doganieri lasciati in libertà,  di sentirsi quasi sollevato e trasportato via con una forza lenta ma implacabile…

Infine Lelio raggiunge l’estremità della fune infissa a terra e si appresta a concludere. D’Arzo non dimentica di sottolineare ancora una volta quanto il giovane si senta malinconicamente estraneo non soltanto agli occhi,  pendenti dal filo,  del funambolo,  ma anche a tutta la folla:  provò la sensazione di essere diverso da loro anche nel corpo,  di essere una cosa curiosa in mezzo ad uomini.

Ma in fondo è proprio questo che Lelio vuole: mettere una distanza definitiva fra sé e il mondo. Quando,  fra poco,  si troverà nuovamente di fronte l’uomo in viola sulla strada del ritorno,  la sorpresa sarà enorme,  ma ancora maggiore sarà l’angoscia dovuta alla consapevolezza d’essere di nuovo,  per Lauretta e per tutti,  il mediocre Lelio di sempre,  lo staffiere scontroso e timido.

Adesso l’ironia che lo investe è ancora più profondamente umiliante:  quella ammiccante del funambolo,  e quella inconsapevole,  innocente di Lauretta.

Alla domanda della giovane:  Perché qualche volta si cade?,  l’acrobata posa lo sguardo su Lelio e risponde sorridendo,  rivolto a lui,  come per segno di un’antica intesa,  che qualche volta si può anche cadere,  dopo tutto.

Le altre parti del saggio nelle prossime settimane

 

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