Feeds:
Articoli
Commenti

Posts Tagged ‘All’insegna del buon corsiero’

Un’interpretazione dei primi libri darziani

In un saggio del 1976, Paolo Lagazzi ha messo a fuoco il problema riguardante la metafora ossessiva dell’infanzia nella narrativa darziana, della quale, avverte il critico, non deve sfuggire una doppia connotazione.
Abbiamo, da una parte, una vera e propria disseminazione, nelle pagine dello scrittore reggiano, di brevi similitudini dove compaiono reminescenze di sensazioni antiche vissute da bambino, dall’altra, una globale strutturazione di ciascuna opera come simbolizzazione di universi opposti – quello della fantasia e quello della realtà- che riproduce una frattura evidentissima nella psicologia dello scrittore, ricalcante quella tipica del bambino che comincia a prendere coscienza del mondo attorno a sé.
Vorrei tentare di andare più avanti in questa direzione, cercando di definire con esttezza come la metafora dell’infanzia si realizzi nell’opera darziana, in gran parte attraverso i ruoli simbolici che molti personaggi assumono nei libri giovanili dello scrittore, dove più spiccata è questa tendenza a mascherare, a raccontare per allusioni.
Se il modo di comportarsi e di ragionare dei protagonisti di All’insegna del buon corsiero, di Essi pensano ad altro e dell’ Osteria, rivela indiscutibili analogie con modi di comportamento affini a quelli del fanciullo, ciò non costituisce un evento casuale, ma diventa fondativo di tutto il gioco inscenato da Silvio D’Arzo.
Da alcuni personaggi di questi libri l’infanzia viene perseguita come traguardo, come risultato di un cammino progressivo di affrancamento da una dimensione che si vorrebbe definitivamente trascendere. Nel momento in cui l’eroe darziano giungesse ad assolutizzare le proprie tendenze infantili otterrebbe la piena salvezza.
Nel Buon corsiero la scissione tra fantasia e realtà è rappresentata dall’antagonismo tra il funambolo- vera incarnazione della poesia, della possibilità di ricamare gratuitamente sul nulla- e il gruppo umano che gli sta di fronte. Il Funambolo è perciò come l’obiettivo, il traguardo, l’ideale. La completa integrazione di tutti i personaggi del libro nella dimensione di pura libertà che è la realtà stessa del Funambolo, sarebbe la risoluzione positiva di tutta la storia.
Del resto, quanto le vicende dei protagonisti del Buon corsiero siano intimamente connesse con quelle del Funambolo, è D’Arzo stesso a farcelo notare:
“Ora, qualcuno che abbia seguito attentamente lo svolgersi di questa avventura terrena di altri tempi, osservando come le peripezie di Lelio, Sertorio, Lauretta e la Marchesa fossero indissolubilmente legate alla presenza ed ai casi del Funambolo, e che, sebbene in misura assai minore senza dubbio, anche tutti gli altri ne risentissero e non poco…”.
Complice del Funambolo è Lauretta, descritta, non a caso, in atteggiamenti continui di ingenuità, riverenza, soggezione e stupore, tanto da rivelare abbastanza chiaramente come il comportamento infantile sia, in questo libro, il segno distintivo di tutti coloro che sono solidali con l’uomo che cammina sulla corda.
Non c’è malizia nell’atteggiamento di Lauretta: la sua fiducia nel Funambolo, individuo radicalmente anticonvenzionale, che sfida e sovverte le leggi naturali più scontate, è illimitata. Lauretta, allo stesso modo di un’altra protagonista, la Marchesa, ha già riconosciuto nel Funambolo qualcosa come il destino. Non gli oppone alcuna resistenza. La ragazza è perciò un personaggio relativamente semplice perché non necessita di alcuna evoluzione.
Nell’episodio dell’appuntamento notturno tra il Funambolo e Lauretta, lo sguardo della giovane appare di “interrogazione soprattutto, più ancora che di rimprovero o di timore”, e l’acrobata non tarda a capire che la ragazza è “…di quelle che credono negli angeli e che mai si domandano il perché delle grandi ali bianche o rosa che si legge debbano avere oltre la schiena, per il fatto che a volte li hanno visti, seppure di sfuggita, guardare dagli ulivi le giovani lavandaie lungo i fossi.”
Alla scena, se pure nascosto, prende parte anche Lelio.
Nei pensieri di Lauretta, contemporaneamente, l’immagine del giovane, a cui è fidanzata, appare una “povera cosa d’altri tempi”, incapace di portare un qualsiasi sollievo. Vedendo il Funambolo arrampicarsi velocemente, senza sforzo, lungo il tralcio d’edera, la ragazza non può non pensare di nuovo a Lelio che, al contrario, “…aveva cercato, da principio, di venirla a trovare a quel modo, per il tralcio, ma poi la certezza che i rami non avrebbero potuto sostenerlo lo aveva subito dissuaso dal provarcisi.”
In effetti il giovane vive di esitazioni, di timori, a cui seguono, non di rado, slanci repentini che lo portano a compiere gesti clamorosi. Il desiderio di incontrare al più presto Lauretta per chiederle spiegazioni –vista la sua indifferenza di poco prima- e, insieme, la paura di essere scoperto, lo portano ad agire con prudenza quasi isterica.
“E Lelio, ora, che non poteva neanche alzare il capo su di sé, per vedere se dalla finestra di Lauretta trapelasse ancora la luce di un doppiere, sentiva intanto le dita crescergli, allungarsi, d’essere tutto e solo in quelle dita, assieme ad uno strano desiderio di infranger vetri e spezzettar radici…”.
Lelio è, in realtà, una figura oltremodo complessa e ambigua.
Egli dovrebbe essere il diretto avversario del Funambolo, la sua contraddizione: è, infatti, colui che ne progetta e porta a termine l’assassinio.
D’altra parte, il rapporto di Lelio con l’ambiente della locanda, col gruppo umano con cui dovrebbe trovarsi solidale, è ugualmente difficile.
Un personaggio veramente calato nelle cose, i cui modi spicci, brutali, sono il segno della sua perfetta immanenza al mondo campagnolo della locanda, è piuttosto Sertorio, dai “…lineamenti volgari e marcatissimi, su cui qualsiasi atteggiamento che non fosse stato di sguaiataggine o arroganza, sarebbe parso solo affettazione.”, che nell’intima realtà del racconto è forse il più distante dal Funambolo.
Lelio è invece pieno di complessi, di ansie, assai simile a un bambino. Osservando attentamente le sue reazioni non tardiamo a scoprire la sua grande immaturità: è timidissimo, scontroso e quasi aggressivo, geloso e permaloso, e, soprattutto, assolutamente incapace di autoironia. La sua condizione è esattamente analoga a quella di una sgarbata, difficile infanzia. Siccome non può imitare il Funambolo ma nemmeno annientarlo, rimane intrappolato in una sorta di terrore attonito, quasi religioso, (che è, beninteso, anche curiosità, attrazione): “Deve trattarsi del diavolo, per forza. Perché io gli ho tagliato la fune sotto i piedi e l’ho visto cadere con questi occhi… Ma lui mi è apparso più tardi…”.
Lelio appartiene a pieno diritto alla schiera degli eroi mancati, percepisce chiaramente l’esistenza di due opposti universi, ma non sa far parte di nessuno di essi; è ingenuo e malizioso al tempo stesso: la sua capacità di illudersi è incompleta; la trascendenza dell’infanzia in lui non può compiersi per la sua troppa diffidenza.

Read Full Post »

Lo scrittore e il mimetismo onomastico

Comprendiamo dalle sue stesse parole cosa significasse lo scrivere per Ezio Comparoni: “Niente al mondo è più bello che scrivere. Anche male. Anche in modo da far ridere la gente. L’unica cosa che so è forse questa.”1. E in una lettera a Cecchi, del 26 luglio 1947, confessa la centralità di questa esperienza nella sua vita: “… Dipenderà dalle sue parole se io continuerò a scrivere o lascerò per sempre ogni cosa. Per altri, questo non sarà certo importante: ma io non ho altro, non ho niente altro, e questo per me è quasi tutto”.2Si tratta, dunque, di una passione, e di una passione molto precoce: a soli quindici anni, infatti, pubblica una raccolta di poesie, Luci e penombre e una di racconti, Maschere, sotto il primo parziale pseudonimo di Raffaele Comparoni.

Già da questo primo momento, lo scrittore manifesta la volontà di non lasciare trapelare il suo segreto fuori delle mura domestiche e della ristretta cerchia d’amici: sempre, infatti, terrà celata la paternità delle sue opere sotto svariati pseudonimi, come Andrew Mackenzie, Andrea Colli, Sandro Nedi. Il più noto di tutti fu Silvio D’Arzo, con cui firmò l’unico libro che vide pubblicato mentre era in vita, il romanzo All’Insegna del Buon Corsiero.

È lo scrittore stesso che simpaticamente spiega la scelta di tale pseudonimo, in una delle rarissime confidenze ad un amico: “Se t’incuriosisce conoscere, una curiosità meramente glottologica s’intende, la ragione della scelta e la derivazione dello pseudonimo che qualche volta uso per i miei scritti…, c’è da sorridere e da non crederlo, se valesse la pena mentire su una quisquilia del genere. Non è un nome di fantasia, come qualcuno può ritenere, né si riferisce a qualche personaggio di leggenda. Creandolo ho inteso semplicemente richiamare le mie origini. D’Arzo vuol dire ‘da Reggio’. Arzo è la sostantivazione geografica e in lingua di ‘arzan’ che in dialetto significa reggiano. Quindi Silvio da Reggio”Questo pseudonimo, utilizzato all’inizio della sua produzione letteraria, come si diceva, appare dunque legato agli anni della formazione universitaria, che si conclusero con la discussione della tesi in glottologia, intitolata Aggiunte e correzioni all’A.I.S.4 Per il centro 444.5 Se, in questo caso, le parole dello scrittore ci permettono di cogliere l’origine linguistica del nome d’arte, più difficile è trovare una spiegazione esaustiva del suo mimetismo onomastico. Lo pseudonimo, infatti, non fu per Ezio Comparoni un capriccio: la scelta stessa lo tormentava, come ci permettono di capire alcuni passi della lettera ad Emilio Cecchi del 29 agosto 1947: “Scrivo dalla provincia […], con uno pseudonimo da attore di rivista […]. E il racconto uscirà con un nuovo pseudonimo, che debbo ancora trovare, ma che sarà il più normale, umano possibile, e che le farò certo sapere: tutto quello che ho scritto prima del mio incontro con lei voglio che sia cancellato del tutto”6. In quest’ultima affermazione, la scelta di un nuovo pseudonimo appare come la volontà di un netto stacco dalla produzione precedente, la possibilità di convogliare tutte le forze verso un nuovo inizio, un rinnovamento artistico. Sembra avvalorare un’interpretazione di questo genere anche il passo di una lettera a Enrico Vallecchi, il suo editore, lettera non datata, ma da collocarsi sicuramente fra il settembre e l’ottobre del 1947: “… C’è poi un’altra cosa: ormai, dati i tempi mutati, data quest’epoca nuova, dopo una guerra del genere, chiamarsi Silvio D’Arzo è nello stile del peggiore d’Annunzio e di qualche cantante d’operetta: io lo scelsi quando ero ancora un ragazzo, e mi si poteva anche perdonare. Adesso no: non si può: e, dal momento che, per un libro per ragazzi, scritto e stampato per i ragazzi, il fatto che io abbia scritto una volta ‘Il buon corsiero’, non può destare né curiosità né interesse, né influire benevolmente in qualche modo, ne prendo un altro: Aldo Colli: che è comunissimo: oppure Aldo Collin”.7

A considerare attentamente l’aspetto del mutamento del nome d’arte, come sostiene Anna Luce Lenzi8, appare dunque evidente che lo pseudonimo per Ezio Comparoni rispondeva anche alle esigenze letterarie dell’artista, e cioè “che il suo mimetismo onomastico finì per costituire un aspetto dell’ininterrotta ricerca d’identità stilistica, l’unica identità che profondamente premeva allo scrittore”. La stessa Lenzi, poi, approfondisce il concetto, ribadendo che per Comparoni “gli pseudonimi non erano solo una maschera anagrafica; racchiudevano anche il senso che di volta in volta voleva assumere l’artista nei confronti della realtà in sede di trasposizione letteraria. Anche quello di Silvio D’Arzo, tanto per parlare del più durevole, parve intonato a una forma d’arte, alle eleganze della letteratura d’evasione. Il nome andò legato soprattutto al romanzo fantastico All’insegna del Buon Corsiero: con quella patina di nobile arcaismo derivantegli dal vago D’Arzo […]. Altri pseudonimi, come Andrea Colli, Sandro Nedi, indicavano invece la svolta che lo scrittore avrebbe imboccato nei suoi ultimi tempi verso la coscienza del reale, quando l’esperienza bellica gli aveva ormai aperto gli occhi su una tristezza e uno squallore non più soltanto suoi. Ed ecco che si proponeva allora, con una semplicità e convinzione particolare, seria e fanciullesca insieme, di scegliere un nome di quelli “ordinari come la carta gialla”, per usare una sua vecchia espressione: Paterlini Dante, o Ferrari, o Paccini; e si proponeva al tempo stesso di parlare nei suoi racconti di cuoio, di ferro, di cannoni. […]. D’Arzo aveva ideato per il romanzo lasciato, alla morte, appena abbozzato e su cui puntava tutte le sue speranze, uno pseudonimo che faceva parte integrante del titolo: Nostro Lunedì – Di Ignoto del XX secolo. Con questo confondersi in una folla, ignoto fra gli ignoti, ma loro uguale, Ezio Comparoni avanzò di un altro passo, l’ultimo, verso quella dignitosa accettazione della vita che andava cercando”9. Conferma la tesi della Lenzi, l’amico più caro dello scrittore, Canzio Dasioli10, secondo il quale, infatti, ogni pseudonimo di Comparoni costituisce per così dire uno dei tanti ‘assaggi’ al coperto dell’anonimato per avvicinarsi ai suoi modelli letterari, verso una meta, un sogno cullato fin dall’infanzia, ma di cui non si sentiva ancora all’altezza.

Si intrecciano con questa motivazione artistica così importante e significativa per comprendere la produzione letteraria darziana, e in un certo senso si fondono in un nucleo complesso dalle sfaccettature varie e a volte sfuggenti, altre motivazioni di carattere psicologico  – ambientale, che aiutano a capire il suo calarsi in sempre nuovi pseudonimi, quasi alla ricerca di una mai soddisfatta identità e per un bisogno di ritagliare alla sua attività di scrittore uno spazio di anonimato e di silenzio.

Ezio Comparoni si sentiva, infatti, condizionato dall’ambiente di provincia: temeva i pettegolezzi, la pubblicità e lo pseudonimo era condizione di libertà interiore e di concentrazione. Da sempre, poi, si portava dentro, come si è già detto, l’insicurezza della sua condizione di figlio illegittimo, per cui il dato anagrafico – sempre secondo la Lenzi- riuscì a lui: “più di ingombro che di garanzia: tanto da essere paragonato ad uno zaino da abbandonare, secondo le parole del disilluso tenente, che, in un racconto del 1950, attribuisce il proprio nome ad un morto sconosciuto, cui occorre dare sepoltura”.11

A tutto ciò si aggiunga la ritrosia, il fastidio, quasi il timore di essere additato come fenomeno cittadino, come espresse già in una lettera a Vallecchi del 20 giugno 1942: “Mi raccomando, per la mia buona pace provinciale, di tirare via la parola ‘Reggio Emilia’ da ogni pubblicità: e di non dirlo nemmeno a questi librai. Pensate che abbiamo glorie pugilistiche, tenori, direttori di biblioteche che scrivono odi saffiche alle statue, e che il minimo che potrebbe capitarmi sarebbe di vedermi messo fra tanta fama e onore municipali”.12 Ancora a Vallecchi, il 17 febbraio 1943, questa volta quasi a giustificare la sua usuale ritrosia: “…Non giudicatemi male, compatitemi: ma l’ambiente provinciale mi è così insopportabile, che voglio a tutti i costi ignorarlo ed esserne ignorato”.13 Non tralascia di accennare ai suoi timori nemmeno ad Emilio Cecchi, in una lettera del 29 agosto 1947: “…qui, in provincia, dove chi scrive è considerato dai più come uno stravagante, un bohemiens”. (sic).14

1 Nostro Lunedì, op. cit. pag. 240.

2 Op. cit. pag. 102.

3 AA. VV. Silvio D’Arzo uno pseudonimo per legittima difesa, 1994, pagg. 77-78.

4 A.I.S.: Atlante Linguistico Italo Svizzero a cura di P. Scheuermeier, G. Rohlfs, M.L.Wagner

5 Il centro 444 comprendeva i comuni reggiani di Albinea, Montericco e Piscerotto (toponimo quest’ultimo, scritto in modo errato dall’A.I.S., in quanto l’esatta grafia è Pissarotto).

6 op. cit. pag. 104.

7 Silvio D’Arzo – Enrico Vallecchi, Carteggio 1941-1951, “Contributi”, Biblioteca Municipale <<A. Panizzi>>, 1984, pag.205.

8 Lenzi, Anna Luce, Postfazione al volume: Lettere per Ada, ed. Diabasis, 1995, Reggio Emilia, p.35.

9 Ibidem.

10 Carteggio Dasioli –D’Arzo, presso la Biblioteca municipale A. Panizzi di Reggio Emilia.

11 Lenzi, Anna Luce, postfazione al volume: Lettere per Ada, Diabasis, 1995, Reggio Emilia, p.35.

12 Silvio D’Arzo – Enrico Vallecchi, Carteggio 1941- 1951, pag. 53.

13 op. cit. pag.73.

14 op. cit. pag. 104.

 

Read Full Post »

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: