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C’è un episodio, che vorrei richiamare,  nel quale Riccardo è obbligato a constatare direttamente la sua ontologica impossibilità di ottenere o di trasformare qualcosa. E’ quello dell’incontro con Nemo,  dopo che questi, per difendere il fratello,  ha dovuto picchiare e respingere Arseni.  E’ Nemo stesso che cerca di parlare a Riccardo,  per giustificarsi. Mentre camminano uno di fianco all’altro nella strada, cresce l’insofferenza del ragazzo,  insieme a una sensazione diffusa di assenza e di stanchezza che,  del resto,  non lo abbandona mai. La vetrina di un cinema gli ricorda la sua magrezza,  e contemporaneamente egli non può fare a meno di considerare il corpo massiccio di Nemo,  le sue grandi mani. Sembra che Riccardo stia cercando di raccogliere in uno sforzo estremo tutta l’energia,  poca,  di cui può disporre per sfogare la sua rabbia e la sua ribellione,  ma tutto risulta assolutamente esiguo e insufficiente. Perfino la sua voce non riesce ad oltrepassare il limite di un tono infastidito,  lamentoso,  profondamente offeso ma mai veramente imponente:

Riccardo alzò allora un po’ la voce,  contrariato o esasperato forse.

– Ma perché parlare sempre d’Enrico? – gridò quasi…

– Basta – disse ancora,  ma questa volta a voce anche più bassa,  col tono che si usa a volte coi bambini.

Nel fare appello alle proprie energie Riccardo sa anche che esse lo sosterranno solo per un attimo,  come una riserva minima:

Ormai la stanchezza stava per lasciargli momentaneamente testa e sangue… ma avvertiva già d’ora che,  avvenuto lo scoppio d’ira fra un secondo,  egli sarebbe poi tornato ad essere soltanto un’ombra d’uomo che sa solo d’essere sfinito,  e che cammina.

E veniamo senz’altro al momento culminante del capitolo,  quello in cui Riccardo,  esasperato,  animato da un fiotto residuo di vitalità,  affronta assurdamente Nemo per ottenere chissà quale giustizia o vendetta. La scena è emblematica e va riportata:

Gli si scagliò incontro con le dita aperte,  artigliandogli quasi il maglione azzurro con un riaffiorato desiderio d’infranger vetri e spezzettar radici,  e cercando disperatamente qualche ricamo o tasca,  forse un bottone,  perché le sue mani potessero fermarsi e magari entrare,  e non essere invece solo qualcosa di furiosamente innocente ed infantile,  scivolando impotenti poi lungo la maglia e perdendosi infine chissà dove…

-Arseni mi ha dato la musica – gridò – mi ha dato tutta la musica e i violini; sanguina ancora tutto per il letto. – 

Riccardo si muove e agita violentemente ma è assolutamente incapace di ferire o di offendere;  le sue dita devono cercare un ancoraggio o un aggancio qualsiasi nel petto di Nemo,  e tutto ciò dà l’idea di una realtà fluttuante che lo imprigiona,  che gli impedisce di possedere le cose e di sentirsi parte di esse;  la sua incapacità – levità – inerzia non è decritta,  ma espressa narrativamente con un’evidenza che dà tutta la misura dell’angoscia di chi si accorge della propria sbagliata natura.

Tutto il romanzo è un’esibizione della dolorosa stanchezza di Riccardo,  un senso di sfinimento dal quale egli non riesce a liberarsi se non in qualche rarissimo momento,  un’astenia fisica e morale che suggerisce l’immagine di un corpo disegnato nell’aria. Alla ricerca silenziosa e disperata del vecchio e del ragazzo,  alla condizione di emarginazione nella quale si pongono si addice la loro corporeità minima.

I loro sforzi tendono poi a proiettarsi lungo una dimensione verticale: la ricerca di una casa situata molto in alto,  …magari a un quinto piano e anche più su.

Una metafora del volo sarebbe l’ideale continuazione di quella precedente,  la sua risoluzione piena. Ma,  come ho già detto,  la condizione dei protagonisti viene bloccata,  la tensione è sempre fallimentare,  senza compimento.

La metafora dell’immaterialità e del vuoto si estende naturalmente anche agli ambienti descritti nel libro:  a partire dalla prima scena, quella degli imbianchini impegnati a pitturare una stanza 

…quasi chiesastica,  immensa,  non da uomini…,  le cui voci bastavano,  troviamo scritto,  …a far capire che all’intorno,  lungo le pareti al centro,  non c’erano né armadi né tavoli né cuscini od altro,  e che un comò,  da solo,  lasciato da una parte come dimenticato o trascurato,  sarebbe sembrato in quel vuoto una strana cosa,  e forse inverosimile…,

alla prima descrizione della casa di Arseni: 

E niente più sulla tavola o altrove,  fra le mensole,  pareva ancora esistere nella sua solidezza o consistenza…,

a quella dello studio di Piadeni:

…quella strana luce violetta nello studio,  che pareva nascere appunto dalle cose e rendeva gli oggetti e le idee quasi fantastiche:  una luce violetta,  come hanno a volte vecchi gioiellieri,  che ricordava certi strani silenzi e certe pause,  dando allo studio un aspetto di irrealtà, tanto che anche le mani dell’uomo, abbandonate quasi sullo scrittoio,   sembravano non aver toccato mai le cose,  o,  avendole sfiorate di sfuggita,  non ricordassero più niente ora di loro.

Seguiranno le altre parti del saggio nelle settimane successive.

 

 

La metafora dell’infanzia non è che uno dei modi con cui D’Arzo costruisce la propria narrativa. Insieme ad essa lo scrittore ne inventa altre realizzando come della costanti variazioni sul tema:  l’eterna reiterazione di una situazione di cui cambiano i volti.

Questo è senz’altro vero per quanto riguarda il gruppo di opere a cui ho fatto riferimento,  Buon corsiero,  Essi pensano ad altro e Osteria, una trilogia in cui il fattore di affinità non è l’essere l’uno la continuazione dell’altro ma, in fondo, la ripetizione. L’uso delle metafore è presente in essi mediante sovrapposizioni: ogni racconto, cioè,  le può comprendere integrandole o lasciando che una prevalga sulle altre.

Abbiamo visto come in questi libri, al parametro infanzia corrisponda tutta una gradazione di partecipazione dei personaggi,  più o meno resistenti alla logica di salvezza che il comportamento infantile reca con sé,  ma anche che quasi nessuno di essi,  ad eccezione di pochi,  come Lauretta,  la cui posizione è particolarissima,  riesce ad ottenere appieno il riscatto  (Lauretta è salva fin dall’inizio);  la metafora, cioè, è quasi sempre figurazione di una tensione,  di uno sforzo che rimane tale.

Oltre a quella dell’infanzia,  che più avanti riprenderò,  esiste un’altra metafora veramente caratteristica dell’universo darziano,  spiccatamente evidente nell’Essi pensano ad altro  (ma presente anche nelle altre due opere):  la chiamerei metafora della rarefazione della materia.

Occorre,  per comprenderne il meccanismo,  rivedere da vicino alcuni momenti di questi racconti.

Nell’Essi pensano ad altro lo spazio si presenta il più delle volte come inconsistenza e trasparenza,  come la realtà di leggerezza e levità di certi luoghi descritti e come,  soprattutto,  il fisico esile di Riccardo. Egli non può in nessun modo intervenire sulla realtà che lo circonda, il suo corpo, quasi scheletrico  e  come senza peso e gravità, è la rappresentazione di un’assenza più vasta che coinvolge tutte le potenzialità della persona. Ma in questo libro la metafora della leggerezza si arricchisce e si complica.

 Questa condizione (l’essere senza radici)  diventa ancora più spettrale e assurda nel momento in cui il personaggio,  modellato in tale maniera,  mostra di ignorare la sua menomazione cercando di entrare nel mondo degli altri uomini,  con le loro consuetudini,  i loro riti comuni. Prendendo a prestito una definizione della critica kafkiana,  e incontrandomi con alcuni temi cari allo scrittore praghese,  chiamerei questo tentativo di forzare una situazione fingendosi o credendosi diversi da ciò che si è,  lo stato del domandare. Esso,  nel romanzo in questione,  non è che lo sviluppo,  assurdo,  della metafora:  il contrappunto ironico dell’immaterialità.

 

di Andrea Chesi

Anche nel romanzo Essi pensano ad altro il mito della fanciullezza torna con la consueta carica metaforica.

C’è, nella personalità dei due protagonisti, soprattutto in quella di Arseni, qualcosa di irrimediabilmente infantile: ”Arseni non rispose al ragazzo una parola, ma s’accontentò di atteggiare le sue labbra a mestolo, incerto forse e un poco rincresciuto e quasi offeso. Egli aveva un modo infantile e primordiale di manifestare i suoi sentimenti più marcati, con implacabile serenità e innocenza, specialmente la paura era in lui qualcosa di grosso, di corposo, come in un bimbo sano e senza sogni.”

Si può dire con più precisione, che il modo con cui il vecchio e il ragazzo cercano l’isolamento passa attraverso un processo di eliminazione di attributi – vincolanti, rigorosi- caratteristici della vita dell’adulto.

È significativo che la ricerca dei due non si configuri nei termini di una lotta, di una battaglia da condurre contro qualcuno, ma soltanto come desiderio di silenzioso allontanamento. Non c’è spazio per atteggiamenti arroganti, c’è soltanto l’imperativo del distacco, sentito come l’unico possibile modo di essere.

Arseni li guardava attorno a sé, senza collera o stupore… pieno di quella sua incomprensibile innocenza che sconcertava o esasperava tutti… ma l’astio cresceva in loro e li prendeva per quella serenità del vecchio, quasi d’altri mondi o cieli che impediva di giungere fino a lui”.

Questo modo d’essere, D’Arzo ha creduto opportuno presentarlo con caratteristiche simili a quelle di una personalità infantile, perché l’estraneità del bambino al mondo delle convenzioni non è trasgressione o provocazione, ma assoluta spontaneità.

C’era adesso qualche cosa di vagamente infantile nella stanza, e come un po’ d’odore di lontana infanzia dissepolta da un mucchio di disegni o di ritratti, o un ricordo anzi d’antico innocente giuoco, quasi d’angeli, che ora si volesse ripetere per scherzo. Riccardo e il vecchio, infatti, ascoltavano in camicia accanto all’uscio con una cauta complicità di ragazzo sveglio la notte di befana.”

Ma anche nel caso di Arseni e Riccardo nessuna trascendenza può compiersi (trascendenza perseguita anche fisicamente, in un appartamento situato molto in alto “…magari a un quinto piano e anche più su.”): l’esistenza concreta e “terrena” degli altri uomini pone dolorosi ostacoli alla loro ricerca che risulta perciò sfasata, sbagliata, impossibile.

Per quanto riguarda l’Osteria i riferimenti sono altrettanto evidenti.

Assai frequentemente D’Arzo definisce “ vecchi bambini” gli uomini di Sivilek. La metafora dell’infanzia coinvolge quasi tutto il gruppo umano del racconto, ma, come al solito, in maniera parziale. È presente un principio di slancio, di affrancamento, nelle esistenze innocentemente e lievemente bestiali dei partecipanti alla festa, slancio che rimane però come un presentimento o un ricordo, come una luce morta.

L’innocenza assoluta e invincibile della bambina Maghit è invece un punto d’arrivo, simile alla dimensione di pura libertà che è la realtà del Funambolo nel Buon corsiero. 

Viene abbastanza spontaneo leggere sinotticamente Buon corsiero e Osteria.

Accanto al Funambolo-diavolo del primo, si pone l’uomo misterioso e senza nome venuto a turbare la malinconica allegria dei pescatori, nell’Osteria. Maghit, subito fiduciosamente attratta dall’uomo, ripete, evidentemente, il personaggio di Lauretta. Lepic è Lelio, scettico ma, in fondo, superstizioso, fortemente infastidito e irritato dalla familiarità con cui il nuovo venuto riesce a parlare e a giocare con la bambina. La sua irritazione è esagerata, sfasata rispetto alla placida serenità d’altri mondi dell’uomo: “ ma parla di fiori azzurri e gialli”  gridò poi… “di fiori gialli e verdi, mai visti io!”.

Infine l’Osteria si conclude, come il Buon corsiero, con una scena di caccia all’uomo; Lepic e lo staffiere, diffidenti e ostili, all’inseguimento di un altro angelico o diabolico Funambolo.

Seguiranno le altre parti del saggio nelle settimane successive.

Premessa

di Andrea Chesi

Pubblico a rate questo breve saggio – con pochissime modifiche – che scrissi parecchi anni fa. Era la scintilla che avrebbe dovuto innescare un discorso critico sui primi libri di Silvio D’Arzo. Ne parlai con il professore che avrebbe dovuto seguirmi nella stesura della tesi, che inizialmente parve apprezzare. Quando gli sottoposi il resto, però, si raffreddò parecchio,  giudicando la mia interpretazione un tantino forzata. Mi invitò a cambiare indicandomi altre strade, in particolare mi suggerì di occuparmi dei saggi critici darziani,  ciò che  in effetti poi feci (con scarso entusiasmo). Ho sottoposto quella primitiva scintilla – rimasta per anni in fondo a un cassetto – a qualche darziano che – bontà sua – mi invita a condividerla con i lettori.  Lo faccio adesso sperando di offrire un contributo non effimero.

Un’interpretazione dei primi libri darziani

In un saggio del 1976, Paolo Lagazzi ha messo a fuoco il problema riguardante la metafora ossessiva dell’infanzia nella narrativa darziana, della quale, avverte il critico, non deve sfuggire una doppia connotazione.
Abbiamo, da una parte, una vera e propria disseminazione, nelle pagine dello scrittore reggiano, di brevi similitudini dove compaiono reminescenze di sensazioni antiche vissute da bambino, dall’altra, una globale strutturazione di ciascuna opera come simbolizzazione di universi opposti – quello della fantasia e quello della realtà- che riproduce una frattura evidentissima nella psicologia dello scrittore, ricalcante quella tipica del bambino che comincia a prendere coscienza del mondo attorno a sé.
Vorrei tentare di andare più avanti in questa direzione, cercando di definire con esttezza come la metafora dell’infanzia si realizzi nell’opera darziana, in gran parte attraverso i ruoli simbolici che molti personaggi assumono nei libri giovanili dello scrittore, dove più spiccata è questa tendenza a mascherare, a raccontare per allusioni.
Se il modo di comportarsi e di ragionare dei protagonisti di All’insegna del buon corsiero, di Essi pensano ad altro e dell’ Osteria, rivela indiscutibili analogie con modi di comportamento affini a quelli del fanciullo, ciò non costituisce un evento casuale, ma diventa fondativo di tutto il gioco inscenato da Silvio D’Arzo.
Da alcuni personaggi di questi libri l’infanzia viene perseguita come traguardo, come risultato di un cammino progressivo di affrancamento da una dimensione che si vorrebbe definitivamente trascendere. Nel momento in cui l’eroe darziano giungesse ad assolutizzare le proprie tendenze infantili otterrebbe la piena salvezza.
Nel Buon corsiero la scissione tra fantasia e realtà è rappresentata dall’antagonismo tra il funambolo- vera incarnazione della poesia, della possibilità di ricamare gratuitamente sul nulla- e il gruppo umano che gli sta di fronte. Il Funambolo è perciò come l’obiettivo, il traguardo, l’ideale. La completa integrazione di tutti i personaggi del libro nella dimensione di pura libertà che è la realtà stessa del Funambolo, sarebbe la risoluzione positiva di tutta la storia.
Del resto, quanto le vicende dei protagonisti del Buon corsiero siano intimamente connesse con quelle del Funambolo, è D’Arzo stesso a farcelo notare:
“Ora, qualcuno che abbia seguito attentamente lo svolgersi di questa avventura terrena di altri tempi, osservando come le peripezie di Lelio, Sertorio, Lauretta e la Marchesa fossero indissolubilmente legate alla presenza ed ai casi del Funambolo, e che, sebbene in misura assai minore senza dubbio, anche tutti gli altri ne risentissero e non poco…”.
Complice del Funambolo è Lauretta, descritta, non a caso, in atteggiamenti continui di ingenuità, riverenza, soggezione e stupore, tanto da rivelare abbastanza chiaramente come il comportamento infantile sia, in questo libro, il segno distintivo di tutti coloro che sono solidali con l’uomo che cammina sulla corda.
Non c’è malizia nell’atteggiamento di Lauretta: la sua fiducia nel Funambolo, individuo radicalmente anticonvenzionale, che sfida e sovverte le leggi naturali più scontate, è illimitata. Lauretta, allo stesso modo di un’altra protagonista, la Marchesa, ha già riconosciuto nel Funambolo qualcosa come il destino. Non gli oppone alcuna resistenza. La ragazza è perciò un personaggio relativamente semplice perché non necessita di alcuna evoluzione.
Nell’episodio dell’appuntamento notturno tra il Funambolo e Lauretta, lo sguardo della giovane appare di “interrogazione soprattutto, più ancora che di rimprovero o di timore”, e l’acrobata non tarda a capire che la ragazza è “…di quelle che credono negli angeli e che mai si domandano il perché delle grandi ali bianche o rosa che si legge debbano avere oltre la schiena, per il fatto che a volte li hanno visti, seppure di sfuggita, guardare dagli ulivi le giovani lavandaie lungo i fossi.”
Alla scena, se pure nascosto, prende parte anche Lelio.
Nei pensieri di Lauretta, contemporaneamente, l’immagine del giovane, a cui è fidanzata, appare una “povera cosa d’altri tempi”, incapace di portare un qualsiasi sollievo. Vedendo il Funambolo arrampicarsi velocemente, senza sforzo, lungo il tralcio d’edera, la ragazza non può non pensare di nuovo a Lelio che, al contrario, “…aveva cercato, da principio, di venirla a trovare a quel modo, per il tralcio, ma poi la certezza che i rami non avrebbero potuto sostenerlo lo aveva subito dissuaso dal provarcisi.”
In effetti il giovane vive di esitazioni, di timori, a cui seguono, non di rado, slanci repentini che lo portano a compiere gesti clamorosi. Il desiderio di incontrare al più presto Lauretta per chiederle spiegazioni –vista la sua indifferenza di poco prima- e, insieme, la paura di essere scoperto, lo portano ad agire con prudenza quasi isterica.
“E Lelio, ora, che non poteva neanche alzare il capo su di sé, per vedere se dalla finestra di Lauretta trapelasse ancora la luce di un doppiere, sentiva intanto le dita crescergli, allungarsi, d’essere tutto e solo in quelle dita, assieme ad uno strano desiderio di infranger vetri e spezzettar radici…”.
Lelio è, in realtà, una figura oltremodo complessa e ambigua.
Egli dovrebbe essere il diretto avversario del Funambolo, la sua contraddizione: è, infatti, colui che ne progetta e porta a termine l’assassinio.
D’altra parte, il rapporto di Lelio con l’ambiente della locanda, col gruppo umano con cui dovrebbe trovarsi solidale, è ugualmente difficile.
Un personaggio veramente calato nelle cose, i cui modi spicci, brutali, sono il segno della sua perfetta immanenza al mondo campagnolo della locanda, è piuttosto Sertorio, dai “…lineamenti volgari e marcatissimi, su cui qualsiasi atteggiamento che non fosse stato di sguaiataggine o arroganza, sarebbe parso solo affettazione.”, che nell’intima realtà del racconto è forse il più distante dal Funambolo.
Lelio è invece pieno di complessi, di ansie, assai simile a un bambino. Osservando attentamente le sue reazioni non tardiamo a scoprire la sua grande immaturità: è timidissimo, scontroso e quasi aggressivo, geloso e permaloso, e, soprattutto, assolutamente incapace di autoironia. La sua condizione è esattamente analoga a quella di una sgarbata, difficile infanzia. Siccome non può imitare il Funambolo ma nemmeno annientarlo, rimane intrappolato in una sorta di terrore attonito, quasi religioso, (che è, beninteso, anche curiosità, attrazione): “Deve trattarsi del diavolo, per forza. Perché io gli ho tagliato la fune sotto i piedi e l’ho visto cadere con questi occhi… Ma lui mi è apparso più tardi…”.
Lelio appartiene a pieno diritto alla schiera degli eroi mancati, percepisce chiaramente l’esistenza di due opposti universi, ma non sa far parte di nessuno di essi; è ingenuo e malizioso al tempo stesso: la sua capacità di illudersi è incompleta; la trascendenza dell’infanzia in lui non può compiersi per la sua troppa diffidenza.

di Elisa Bondavalli

Si fa poca menzione, nei commenti all’opera di Silvio D’Arzo, della sua grande predilezione per Manzoni. Basti pensare, però, che, quando il reggiano fu trasferito a Barletta, per il servizio di leva, nello zaino aveva due libri dai quali non si separava mai: la Divina commedia I promessi sposi. Così, forse, non pare pretestuoso far risalire quel sentimento del pudore, che  contraddistingue in modo tanto singolare lo stile di  Casa d’altri,  all’influenza delle pagine manzoniane.

In particolare, poi, ci sembra interessante rileggere in quali termini Manzoni si sia discolpato da chi gli aveva rimproverato di avere messo poco amore nel suo libro. Una grande lezione. Che mai come oggi, dove, soprattutto al cinema e in letteratura, assistiamo all’abuso e alla saturazione della parola amore, andrebbe letta e meditata!

Di seguito le pagine dal Fermo e Lucia dell’edizione Einaudi a cura di L. Caretti, come le ha riproposte Dorotea Cotroneo nell’edizione Hoepli.

Manzoni e il sentimento del pudore

Manzoni, sentimento del pudore pag1.

Manzoni, sentimento del pudore pag1.

Manzoni, sentimento del pudore pag2.

Manzoni, sentimento del pudore pag2.

La biblioteca Panizzi ha dedicato il pomeriggio del 25 ottobre a Corrado Costa (Neviano degli Arduini, Parma, 1929 – Reggio Emilia 1991), autore geniale di poesia, prosa, teatro, opere grafiche, nonché collaboratore, insieme agli amici del Mulino di Bazzano (Adriano Spatola, Giulia Niccolai, Nanni Balestrini, Patrizia Vicinelli…), di riviste letterarie, festival, e altre iniziative in una stagione di sperimentazione assai viva, tra gli anni Sessanta e Ottanta,
Il direttore, Giordano Gasparini, ha introdotto l’evento, sottolineando come l’archivio Costa, completo di tutta la produzione dello scrittore e ultimamente arricchito da 23 libri d’artista consultabili sulla biblioteca digitalizzata, sia frequentatissimo e pertanto si è dichiarato felice che da esso  abbiano preso le mosse interessanti e nuove pubblicazioni come quelle presentate in giornata.
I primi relatori sono stati Milli Graffi, direttrice de “il Verri” , Giovanni Anceschi (figlio di Luciano) e Gian Luca Picconi che  hanno illustrato il numero di giugno interamente dedicato al reggiano.

Giovanni Anceschi, Milli Graffi, Gian Luca Picconi

Giovanni Anceschi, Milli Graffi, Gian Luca Picconi

Milli Graffi: “Abbiamo preparato questo numero con grande entusiasmo e abbiamo ricevuto numerosissime proposte d’intervento da veramente tanti studiosi, segno importante della vitalità di questo scrittore”.
E’ toccato, però, a Picconi introdurre il volume e spiegare che  presenta materiale d’autore inedito o di difficile reperimento, compreso tra il 1954 e il 1980 e interventi critici, tra gli altri, di Nanni Balestrini, Luigi Ballerini, Milli Graffi, Eugenio Gazzola, Giovanni Anceschi, Giulia Niccolai.
Il materiale d’autore (anche inedito) con carrellata di quanto Costa aveva pubblicato su riviste in cui davvero si stava formando la nuova letteratura, da “malebolge” (con articolo-stroncatura della poesia di Pasolini, “L’auleta esibizionista”), a “Nuova corrente, a “il Caffè”, consente una storicizzazione interna dell’opera dello scrittore a partire dal lavoro teatrale del 1954, La Bambina perduta nel Carnevale, che ci mostra un Costa in qualche modo già ricco di umori palazzeschiani, laforguiani, e in un certo senso già patafisici. In più c’è anche il versante dell’opera grafica, di cui ricordiamo, soprattutto, la magnifica serie di vignette, Western mode retro, apparsa nel ’77 su “Alter Alter”. “L’approccio di questo numero del “Verri”, rispetto alla critica precedente” – ha sottolineato- “è nuovo perché cerca di far dialogare l’elemento della scrittura con quello della scrittura visuale in quanto Costa, situando il suo lavoro nella frattura che sussiste, come diceva Focault, tra referente e rappresentazione, non viene mai meno a un esercizio di nominazione antecedente l’opera grafica, anche se magari fallito”. Milli Graffi, infatti, conclude il suo intervento di analisi di alcuni enigmi grafici del reggiano, dicendo che lui rimane sostanzialmente un poeta della parola. Mentre Anceschi aggiunge che tra l’esperienza della scrittura e quella della poesia visuale, c’è l’ossessione dis-velare cosa c’è dietro (essendo quello del retro, uno dei temi fondamentali dell’opera costiana). Anche Giammei parla di artista che tenta di scomparire all’interno della sua produzione grafica e così pure Andrea Inglese, in “Cine-Costa”, ci parla del suo esercizio volto alla sparizione e distruzione del soggetto. Ci sono poi i saggi in cui l’opera dell’autore viene messa a confronto con la tradizione e la nuova avanguardia (Ballerini), con la post-avanguardia (Giovenale), dove ne viene analizzata l’evoluzione, da un primo periodo tragico, quello dello Pseudobaudelaire, fino all’approdo comico e alla logica del paradosso. Del suo paradosso particolare, però, simile a quello del mentitore e quindi fondato su una logica di autoreferenzialità (Berisso). Si aggiungono, inoltre, la divertente testimonianza di Aldo Tagliaferri e del suo viaggio in Libia col poeta e il dialogo estremamente interessante e inedito tra il Costa avvocato, che raccoglie intercettazioni, testi e verbali della polizia e il Costa poeta (Gazzola).
Dopo gli interventi della Graffi e di Anceschi, la parola è passata a Ivanna Rossi, autrice di Poesia oscura con presa. Leggere Corrado Costa. “Un reportage- come illustra la quarta di copertina- sul poeta e avvocato, che mette ordine in tutte le fughe, i nascondigli, gli introvabili piccoli editori, in quell’invisibilità che Costa, per una sua irriducibile coerenza, praticò sempre, sia nell’arte che nella vita”, in 15 capitoli che esplorano i luoghi costiani tra cui, importantissima, la Val d’Enza ma anche Cavriago, i suoi rapporti col gruppo 63, la sua passione per gli interessi popolari: l’enigmistica, i rebus, pure le canzonette. E anche i compagni di giochi, il suo viaggio in America, dove ha incontrato un poeta, John Thomas, allievo del maestro Suzuki (Lo zen e il tiro dell’arco) di cui resteranno tracce importanti nella sua poesia.

Ivanna Rossi

Ivanna Rossi mentre autografa il suo libro

L’ultimo intervento ha riguardato, invece, la ristampa per Benway series con traduzione in inglese de La sadisfazione letteraria, uscito per la prima volta nel 1976 per Cooperativa Scrittori. Ripubblicazione importantissima per un testo di cui da anni le librerie erano prive, che è stata possibile grazie al consenso della biblioteca reggiana. Si tratta di un racconto originale in più tappe che si presenta anche come un ironico e giocoso manifesto poetico-erotico sulla “scrittura che non vuole più riprodurre, né servire alla riproduzione” (del reale).
Per concludere, ci sembra che le parole che Picconi ha usato al termine del suo intervento, siano le più adatte per prendere provvisoriamente commiato da un artista così enigmatico e poliedrico che, ancora a distanza di molti anni, suscita interrogativi e volontà di indagarne l’opera sempre più a fondo. Un artista a cui la sua città resta sempre molto legata.
“Mi risulta difficile leggere o guardare un’opera di Costa – dice infatti – senza pensare a quanto quell’uomo dovesse essere simpatico, come mi hanno confermato le numerosissime testimonianze. E così, se è vero quanto scrive Ernesto Laclau nel suo libro La ragione populista, che ad un autore perché si inserisca in un canone letterario, sono necessarie quelle che lui chiama catene equivalenziali, quegli elementi affettivi, cioè, indispensabili a trovare una ricezione adeguata e una propria fortuna, in questo senso “il Verri” è un atto di affetto e di amore. Che cerca, da un lato, di solidificare Costa come autore, mentre dall’altro in qualche modo “tradisce” il suo progetto di letteratura che invece era quello di sminuire e indebolire la figura autoriale. In questo tradimento, cioè come abbiamo “tràdita” la figura di Costa, c’è un po’ il nostro segreto. A cui si unisce la consapevolezza che questo atto d’amore non sarebbe stato possibile senza quell’altro, grande, della biblioteca Panizzi a cui va un sentitissimo ringraziamento”.

1) Corrado Costa, immagine da La sadisfazione letteraria, Benway series: “… non resta altro, allora, che  oltraggiare la letteratura, cioè oltraggiare l’ideologia dominante della riproduzione…”

 Corrado Costa, immagini da La sadisfazione letteraria, Benway series.

2) Corrado Costa, immagine da La sadisfazione letteraria, Benway series:”Questa sì che è stata una bella giornata! Quella sì che è stata una bellissima cupa estate!”

 Corrado Costa, immagini da La sadisfazione letteraria, Benway series.

Sullo stesso autore, il mio Leggere Corrado Costa, oggi , pubblicato sulla rivista “MontePiano”, dicembre 2013.

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