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C’è un altro brevissimo racconto kafkiano,  Primo dolore,  dove la situazione vissuta dal protagonista è,  ancora,  la storia di una trascendenza che non si compie.  Questa volta la metafora è quella dell’infanzia.

Il protagonista,  un trapezista di abilità straordinaria,  ci viene presentato come un fanciullo,  sebbene questo non venga mai affermato direttamente.  Già il titolo sembra alludere al primo momento di un cammino di crescita:  il dolore di cui si parla è una raggiunta consapevolezza,  il primo grado di una cognizione che si realizza pian piano,  come il passaggio dall’infanzia all’età adulta.

Verso le ultime battute della parabola si precisa ai nostri occhi la figura del trapezista,  colta nel momento della sua primissima e parziale – ma decisiva –  trasformazione,  che si consuma nel breve e intenso dialogo con l’impresario del circo in cui si esibisce.  L’acrobata dapprima chiede il secondo trapezio,  presentato come oggetto insostituibile senza cui non sarà più possibile eseguire altri numeri,  poi,  nonostante le promesse sincere e affettuose dell’altro,  scoppia improvvisamente in lacrime con la stessa violenza ingenua e apparentemente irrazionale di una nevrosi infantile.  E’ molto interessante osservare come si comporta a questo punto l’impresario,  che,  per consolarlo,  lo accarezza e preme il viso contro il suo fino a rimanere bagnato dalle sue lacrime.  Il rapporto che si istituisce fra i due non risulta simile a quello esistente fra persone alla pari,  come due adulti,  ma ricorda molto di più quello che si verrebbe a creare fra un adulto e un bambino:  non a caso Kafka descrive la fronte dell’acrobata come liscia e infantile,  e le rughe che vi si formano,  ci dice,  sono le prime.

Il protagonista di Primo dolore è un individuo strano,  la cui originalità ci stupisce.  La sua storia è quella della sua diversità e della sua sofferenza,  derivata dall’impossibilità di rendere inattaccabile lo spazio prescelto per la sua ansia di perfezione:  l’alta volta del circo dove è situato il trapezio,  che vorrebbe essere,  come ha scritto giustamente Ferruccio Masini,  una costruita trascendenza.

Sono tante,  ovviamente,  le affinità fra l’illusione di un distacco assoluto,  che è la condizione del trapezista,  e la ricerca di un isolamento totale da parte di Arseni e Riccardo nell’Essi pensano ad altro.  E’ già stato visto come molti tratti delle personalità dei due amici siano caratterizzati da un candore fanciullesco:  è la rappresentazione di una sorta di verginità interiore poco prima di essere segnata e logorata dall’esperienza,  o nella fase in cui ciò sta avvenendo.  Alla condizione di mistica beatitudine,  subito infranta,  del trapezista,  ne corrisponde una,  praticamente identica e ugualmente crollata,  anche per i due protagonisti dell’Essi pensano:  Prima sì,  disse infine riposandosi.  – Perché non sapevamo neanche cosa c’era fuori di questa stanza o questa casa,  o solamente per sentito dire.  Le bestie e il violino ci bastavano e non abbiamo mai pensato che qualche cosa valesse come quelle o meritasse di farcele dimenticare,  di’ di no.  E se poi io ti mettevo una tortora o un coniglio sopra l’ottomana,  sul violino,  tu non dicevi ancora niente, i primi giorni,  ma io capivo lo stesso,  e forse anche meglio.  Perché ci sono cose che si capiscono subito,  fra noi due. –

Inoltre Riccardo e Arseni,  alla stessa maniera del trapezista,  si sforzano di proiettare l’isolamento lungo una direzione verticale,  in uno spazio trascendente.  Non a caso,  infatti,  appena ricevuto lo sfratto,  l’obiettivo principale delle loro ricerche è un appartamento situato il più in alto possibile:    – La cosa più importante è trovare la casa,  certamente,  magari a un quinto piano o anche più su. –

– Deve essere quasi impossibile più su,    obiettò il vecchio.  Si guardava nei vetri quasi ostilmente.

– Ma sarebbe bello no?-  s’ostinò ancora il ragazzo a voler quasi ignorare difficoltà numeri e logica.

Arseni distolse lo sguardo dai negozi.

– Certo che a un quinto piano sarebbe bello,    pensò poi ad alta voce.

– Sarebbe come vivere in un’altra terra,  specialmente d’inverno o quando piove. 

Per il trapezista,  così come per Arseni e Riccardo  – tutti individui la cui stranezza è definibile come una specie di diserzione dagli schemi d’abitudine nei quali ci radica il senso comune –  ogni residuo,  ogni frammento di comunicazione fra il mondo normale degli uomini e lo spazio trascendente a cui tendono ne impedisce l’assoluta giustificazione e realizzazione.

Nel Buon corsiero è naturalmente Lelio il luogo della contraddizione;  Lepic nell’ Osteria.  Sono entrambi incapaci di decidersi e la loro incapacità assume connotazioni di colpevolezza.  Tutti e due si affannano per dimostrare qualcosa:  Lelio,  nel discorso finale,  concitato e caotico,  ma pieno di superstizioso terrore;  Lepic con le rabbiose proteste rivolte allo sconosciuto,  che terminano con l’angosciata supplica di non parlare più.

Anche se non vi è, nella narrativa darziana,  quella dimensione di schiacciante trascendentalità che caratterizza quasi tutta la produzione di Kafka,  è possibile definire il dramma di Lelio e Lepic,  e in parte anche quello di Arseni e Riccardo,  con queste parole scritte da Ladislao Mittner per descrivere il travaglio dei personaggi kafkiani:  L’uomo escluso dalla vita che pur vorrebbe vivere…  si ribella all’istanza superiore ritenuta inumanamente dura o almeno si scoraggia e,  per giustificarsi del suo fallimento o della sua fiacchezza,  applica il proprio metro personale…  onde dimostrare,  a se stesso più che agli altri,  che l’istanza superiore è ingiusta.

La conclusione del saggio nella settimana successiva

 

 

Ho accennato,  in precedenza,  alla somiglianza di una situazione presente nell’Essi pensano ad altro con certe soluzioni caratteristiche di alcune opere di Kafka.  Lo stato del domandare,  definizione che ho usato per descrivere il comportamento di Riccardo,  è,  nella narrativa kafkiana,  la colpevole insistenza dei protagonisti,  il loro argomentare per ottenere qualcosa cui non hanno diritto.

Anche la metafora della leggerezza,  della rarefazione dei corpi  è un’immagine di cui si serve lo scrittore praghese:  in un brevissimo racconto dal titolo Il cavaliere del secchio, queste immagini vengono integrate e assimilate perfettamente alla storia.

La parabola è tutta soffusa di fumi invernali,  e il cavaliere trotta e quasi galleggia sull’aria all’altezza dei primi piani delle case senza la possibilità di ancorarsi al suolo.  Si ha veramente l’impressione che il cavaliere non esista o esista soltanto a metà.  L’affannarsi estremo e disperato del cavaliere che reclama una palata di carbone è la traduzione narrativa e poetica dello stato del domandare.  La sua richiesta viene appena udita ma nessuna risposta gli viene data.  Domandare,  infatti,  per Kafka  non ha senso,  perché,  come scrive l’autore del Processo nei Diari: …domande…   che non rispondono a se stesse nel nascere non trovano mai risposte.

Il destino del cavaliere,  perciò,  non si può evolvere in alcun modo,  egli,  essere fluttuante privo di radici,  resta come intrappolato nella trasparenza.

Nell’Essi pensano ad altro,  come si è visto,  Arseni e Riccardo vivono un dramma analogo.  La loro diversità è ribadita di continuo,  implicitamente o esplicitamente,  quasi ad ogni pagina.  Lo stato di emarginazione nel quale vivono è la realtà più evidente del libro.  La condanna che subiscono è,  come quella del cavaliere,  d’essere relegati senza nessuna speranza di riscatto in uno spazio sottratto ad ogni possibilità di condivisione con gli altri uomini e,  nel medesimo tempo,  non elevabile alla dimensione di condizione esemplare e assoluta.

Oltre al capitolo relativo allo scontro fra Riccardo e Nemo,  di cui ho già parlato,  la scena del dialogo,  situata nelle pagine finali del libro,  fra il vecchio,  il ragazzo e una donna alla quale i due si rivolgono per l’acquisto di un appartamento,  costituisce un altro episodio significativo.

A causa dello strano comportamento del vecchio e del ragazzo, la donna assume un contegno di sottile diffidenza e ostilità,  per cui possiamo dedurre molto facilmente quale sarà l’esito della trattativa.  Si ha in effetti l’impressione che non esista nessuna possibilità di intesa,  che il codice di comunicazione di Arseni sia irriducibile,  esclusivo rispetto al mondo della donna,  allo spazio comunitario della città al quale la donna appartiene.  E’ importante,  ancora,  notare la chiarezza scrupolosa di Arseni,  l’elenco –  soltanto apparentemente sereno ma che in realtà denota una grandissima ansietà, come di chi intuisca remotamente un proprio invisibile peccato –  che egli fa delle piccole e disperate condizioni che dovrebbero seguire l’affare concluso,  che si rivelano pretese bizzarre,  incompatibili,  inaccettabili.  In realtà tra i due protagonisti e la donna manca uno spazio da percorrere per passare dalla domanda alla risposta:  esse ( domanda e risposta ) sono piani sfasati.

E’ lo stesso conflitto assurdo del cavaliere del secchio e di altri personaggi kafkiani,  come lo descrive Kafka nei Diari:  Perché è insensato domandare?  Lamentarsi significa far domande e aspettare la risposta.  Le domande però,  che non rispondono a se stesse nel nascere non trovano mai risposta.  Non ci sono distanze da superare.  Assurdo quindi domandare e aspettare.

La colpa originale di Riccardo e Arseni,  la loro diversità,  come la loro richiesta,  non ha senso,  è un segno vuoto,  estraneo a qualsiasi giustificazione che possa conferire un significato.

Il dialogo termina con le parole disperate di Arseni:  – E’ fatta per starci bene –  gridò Arseni dolorosamente – e per vivere in pace,  senza liti,  e per fare anche quello che si vuole…  simili,  nel tono amaro di irrimediabilità,  alla frase gridata in ultimo dal cavaliere del secchio alla moglie del carbonaio: – Perfida!  Ti ho chiesto una palata del più scadente e tu non me l’hai data… dove,  in entrambi i casi,  è evidente più di tutto il sentimento di una condanna definitiva.

La parte ottava fra una settimana

 

 

Si riconfermano così i ruoli di tutti i personaggi.

L’assassinio del funambolo,  non riuscito,  ripropone la situazione iniziale.  Come solitamente accade nei racconti darziani e come Paolo Lagazzi non ha mancato di sottolineare,  alla fine della vicenda non avviene nessun sostanziale cambiamento rispetto a ciò che precede.

Nelle ultime scene del libro,  quelle relative all’allestimento dello spettacolo ideato da Androgeo,  Lelio compare di nuovo nella veste del pellegrino pronto a partire dalla locanda per non tornare forse più.  Sembra deciso a realizzare in altra maniera quel suo distacco dal mondo e dalle cose che il fallito assassinio del funambolo non gli ha permesso.  Tuttavia esita ancora.  Comincia a pensare di attenuare il proposito,  bello soltanto:  …a patto… che si riducesse a non più che una corporea scomparsa da quei luoghi e che egli poi potesse riguardare la locanda il prato Lauretta ed ogni cosa magari dall’alto di un ulivo o sopra un faggio…

Quando si accorge della scena che in quel momento si sta svolgendo sul parco e riconosce immediatamente,  nell’attore dalla casacca color crema,  proprio il funambolo,  Lelio non scappa più.  Comincia a gridare che quello è il diavolo,  che lui stesso gli ha tagliato la fune sotto i piedi ma che quello è riapparso poco dopo,  e che occorre catturarlo al più presto.  In breve,  tutta la locanda parte alla caccia del funambolo.

La parabola dell’uomo in viola si è compiuta,  e anche quella di Lelio.  Non ci sarà nessun distacco per lui che diventa paradossalmente il portavoce della folla.  E mentre Lauratta e la Marchesa,  osservando la scena,  si scoprono di nuovo indissolubilmente legate e,  ancora di più,  solidali con l’acrobata,  sopraggiunge Sertorio,  l’uomo concreto e volgare,  dal corpo massiccio:  l’ideale antagonista del funambolo,  come ho già avuto occasione di notare all’inizio del saggio,  per la sua immanenza perfetta al mondo rustico e popolare della locanda.

E’ lui che dà inizio alla caccia.

Non molto resta da dire sul terzo racconto,  L’osteria.

Si ripetono,  come è stato sottolineato all’inizio,  situazioni molto simili a quelle incontrate negli altri due libri,  specialmente nel Buon corsiero.

L’individuo misterioso,  che entra,  durante la festa degli uomini di Sivilek,  nella sala del locale,  è accompagnato da quello strano e particolarissimo silenzio che ha caratterizzato tutte le entrate in scena del funambolo.  Nel momento della sua apparizione si viene a creare,  come ad ogni ingresso dell’acrobata,  il vuoto temporale,  un senso di sospensione,  tanto che Eva e lo staffiere,  animati da qualcosa di più della curiosità,  interrompono quasi senza accorgersene la discussione avuta nella cucina per vedere al di là della tenda e scoprire la causa dell’improvviso mutamento.

Ma,  come è stato notato all’inizio,  anche per quanto riguarda  L’osteria è la metafora dell’infanzia che costituisce il nucleo simbolico centrale di tutta la storia.  L’innocenza inarrivabile della bambina Maghit,  attenta alle spiegazioni dell’uomo con straordinaria serietà e fiducia,  è il luogo della assoluta purezza,  l’esatta controparte della stanca passività dei pescatori di Sivilek,  pure appena segnata da un’ombra di slancio,  come un remoto ricordo.

Il personaggio più problematico,  relegato nell’altrove alla stessa maniera di Lelio,  è naturalmente Lepic,  forse doppiato,  all’interno del medesimo racconto,  dal secondo staffiere. 

 Lepic vuole molto bene alla bambina e ne condivide i giochi.  E’ senza dubbio il più vicino a lei,  prima che arrivi l’uomo.  A questo punto si rivela tutta la sua diffidenza,  la sua pigra volontà che lo rende ostile,  intrattabile.  Non è più capace di dominare la situazione,  che gli sfugge di mano,  e comincia ad argomentare,  a protestare,  con un atteggiamento molto simile a quello assunto da Riccardo durante l’incontro con Nemo nell’Essi pensano ad altro.  Sembra che Lepic intuisca una propria invisibile colpa,  una mancanza che non vuole ammettere,  e per questo si accanisce,  sgarbato e duro,  a smontare le affermazioni dell’uomo.

Anche l’epilogo del racconto è soltanto una variazione di qualcosa già accaduto negli altri libri darziani.  La scomparsa dell’uomo nell’acqua del canale,  il suo autoannientamento,  è un modo di disarmare,  di eludere i gesti offensivi degli antagonisti sottolineandone l’impotenza,  come la rigenerazione del funambolo dopo l’assassinio compiuto da Lelio.

Seguiranno le parti successive

 

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