INVITO ALLA LETTURA: LE DUE ZITTELLE DI TOMMASO LANDOLFI
di Andrea Chesi © 2021
“In uno scuorante quartiere d’una città essa medesima per tanti versi scuorante…”. Comincia così quello che Tommaso Landolfi definì il suo migliore racconto. E già in quel primo aggettivo, scuorante, per ben due volte ripetuto, il lettore comincia a intravedere quella diffusa polverina grigia, a presentire quell’odore di stantìo e di muffa che impregna di sé ogni ambiente, ogni oggetto e persona dello scarno libretto. Prima di entrare nella fase più narrativa della storia, l’autore imprende una quasi ossessiva descrizione del luogo in cui essa si svolge, dando il via a un procedimento di accorte divaricazioni fra preliminari dichiarazioni di intenti e svolgimenti successivi puntualmente discordanti, connotandosi, di già, nelle sue scanzonate strategie, pur se ancora di una causticità in sordina. Così, infatti, l’abbrivio:
“E buon per il lettore ch’io non sento il dovere … di descrivere minutamente simili luoghi … dunque cercherò di limitarmi qui ai cenni strettamente indispensabili…”
Ma il seguito è al contrario un climax descrittivo che pian piano nulla ci risparmia, e il quartiere dove “le due zittelle” (come recita il titolo del libro, con snobistica cura dell’autore di scrivere la doppia t per riferimento al falso etimo zitte) hanno la loro casa, è disvelato nei suoi più incresciosi simboli di grettezza e di squallore.
Dall’avara e polverosa chioma di qualche albero, “eucalitti chissà o altri eunuchi vegetali”, dalla “vaga aria di… reazione”, dall’ “odor di moccoli e di panni sporchi”, del rione, siamo condotti dentro all’appartamento delle zittelle, le cui anguste stanze vengono scandagliate dall’onnivora pignoleria dell’autore, che si sofferma infine sul ben poco invitante aspetto delle due inquiline, sui cui visi, oltre che “nei solchi fra le pinne del naso e le guance… stagnava perennemente un denso sudore, simile a sego.”
Completa questa prima parte la presentazione di alcuni grigi individui che sono soliti frequentare la casa delle due donne, personaggi perlopiù decrepiti e scuoranti, appunto, oltre a “un discreto numero di monache, frati, preti, diaconi e simigliante compagnia… Poiché non occorre certo dire che le due zittelle erano estremamente divote…”
Compare a questo punto, quasi per caso, il vero eroe della storia, il cercopiteco Tombo, al capezzale della vecchia signora Marietta, madre delle zittelle, vero despota della casa, cui nemmeno una misteriosa malattia riesce a incrinare il piglio maestoso e terrorizzante. Nella descrizione della signora Marietta il grottesco del Landolfi vien fuori nelle sue più tragicomiche tinte, e spiace poterne qui ripercorrere solo pochi tratti. La donna, negli “ultimi tempi s’era ridotta un ceppo…” ma, sottolinea l’autore, “con tutto della morte fuorché il colore e l’inappetenza”, e continuava a impartire i suoi ordini pur nella paralisi quasi totale del suo corpo. Avendone il morbo, negli ultimi tempi, risparmiato solo gli avambracci, ella comunicava col resto della casa percuotendosi il petto “all’altezza circa delle scapole, e tale picchiamento rendeva un suono sordo e lugubre…”.
Il cessare improvviso, una mattina, di quel toc toc, vera voce della casa, ormai, rende evidente la morte della vecchia. Ed è sul capo inanimato della donna, “un teschio baffuto e barbuto oltre ogni comune immaginazione…” che, “impazzita per la presenza del cadavere e calata a furia di sull’armadio, venne un momento a chinare il proprio viso difforme, con mugolii strazianti, la scimia.”, Tombo, appunto.
Essa è quasi un simbolo per le zittelle, oltreché una presenza, giacché fu portata in Italia dal fratello, ufficiale di marina in Africa, poi defunto in terra straniera. La scimmietta è perciò loro particolarmente cara. Conviene a questo punto tralasciare la presentazione dettagliata dell’eroe, cui procede naturalmente il Landolfi, con il suo doppiogiochismo proverbiale, attribuendo alla scimmietta qualità e comportamenti quasi umani, come quegli occhietti “straordinariamente mobili” che “s’accendevano” – talvolta – “di spaventoso odio”, salvo palesarne subito dopo l’assurdità, giacché la scimia è un animale, “una creatura misteriosa”.
Entriamo perciò nel vivo della storia.
Si presenta una mattina, a casa delle zittelle, la madre superiora dell’attiguo monastero, e, con aria prudente e circospetta, le informa che, nottetempo, la scimmietta è penetrata furtivamente nella cappella, per l’ennesima volta.
All’incredulità delle donne corrisponde la perplessità della suora, che tuttavia le invita a sorvegliare maggiormente, d’ora in poi, l’animale. Siccome nei giorni successivi le suore asseriscono essersi ripetuto il fatto, le zittelle, sebbene riluttanti, procedono a una sistematica osservazione delle mosse notturne di Tombo, peraltro quasi costantemente recluso in una gabbia. La scoperta è scioccante. Tombo ha imparato a liberarsi del pettorale che lo tiene legato a una catenella, e persino ad aprire la sua gabbietta con rocamboleschi artifici da monello. Non sospettando minimamente d’essere spiato, una notte si dirige proprio verso la cappella delle suore, scivolando lungo la grondaia e attraversando il cortile. Una delle donne, pur sgomenta, decide di seguirlo nascostamente e si apposta proprio nella cappella per osservare il seguito della scena. La verità è sconvolgente: Tombo – riferisce l’autore –diceva messa.
Landolfi azzarda a questo punto un’ipotesi: Tombo aveva forse assistito all’officiarsi del rito, “magari più d’una volta”, giacché nascostamente s’avventurava nei pressi della cappella già da un po’, “finché una bella notte gli era venuta la fantasia di imitare quegli officianti”.
L’evidenza del fatto è una sorta di immane cataclisma per le zittelle. Il conflitto che ne deriva per le loro coscienze è lancinante. Giacché il peccato commesso è orrendo (la manomissione dell’altare, il rito blasfemo) urge addivenire a una composizione, benché la moralità di Tombo ne esca irrimediabilmente compromessa.
Il dissidio delle zittelle, ormai già dolorosamente convinte della necessità di estinguere il crimine col massimo della pena, viene solo parzialmente sanato dalla pomposa predica di Monsignor Tostini (che si pronuncia per l’appunto a favore della condanna) grassa cariatide rappresentante in toto del bigottismo più becero.
E la condanna viene finalmente decretata. Fra reciproci imbarazzi e lacrimevoli professioni di impotenza, le zittelle si risolvono all’esecuzione.
Si tratta di una scena sconvolgente, intrisa – dopo il funambolismo grottesco che fin qui ha contraddistinto ogni nota – di un pathos difficilmente ravvisabile altrove. La morte di Tombo si colora di commozione e di silenzio, il silenzio e il rispetto che solitamente si tributano alla morte degli umani. Tombo è – nella sua impotenza di animale – “intimamente abbandonato…” nonostante il terrore e lo sgomento che lo invadono, a “quelle volontà più forti della sua.”
Ma a questo punto conviene fermarsi. Le chiavi offerte sono ormai sufficienti per invogliare a una lettura, o rilettura, di questo appartato scrittore, Tommaso Landolfi. La sua intima scorrettezza, la sua politica così poco garbata, il suo desueto lessico di dialettismi e arcaismi, valgano a ristorarci, e, perché no?, a sanarci anche dagli ammorbanti miasmi di tanti decrepiti comunicatori sanremesi e imbonitori televisivi.
SILVIO D'ARZO 
TRE TESTIMONIANZE SULLO SCANDALO
10 aprile 2021 di Elisa Bondavalli
I Vangeli laici di Pier Paolo Pasolini, José Saramago, Giovanni Columbu
Elisa Bondavalli per “Marla. Cinema alla fine delle immagini” n.6 giugno- agosto 2015.
Perché intellettuali non solo laici ma addirittura dichiaratamente atei, a più riprese nel corso del tempo, hanno sentito l’esigenza di confrontarsi col testo evangelico? Quale il valore sconvolgente del messaggio cristiano? Quale la sua attualità?
Sicuramente la Vita di Gesù (1863) di Ernest Renan, che esaltava l’umana grandezza di Cristo a scapito della natura divina, è stata la prima scandalosa risposta.
Un secolo dopo, Pier Paolo Pasolini, proprio quando si accinge a realizzare il suo Vangelo secondo Matteo che la Pro Civitate Christiana, nell’ottobre del 1962, mentre sta aspettando l’arrivo di papa Giovanni XXIII (a cui poi il film sarà dedicato), con “delizioso-diabolico calcolo” gli fa trovare sul comodino della sua stanza ad Assisi, confesserà la sua esaltazione per una “natura umana così alta, rigorosa e ideale da andare al di là dei comuni termini dell’umanità”1.
Un’umanità che rimanda alla condizione intima, poetica e culturale dell’autore.
Il “dolceardente” Gesù pasoliniano (interpretato dallo studente spagnolo Enrique Irazoqui) è infatti speculare al vissuto politico e personale dell’autore (la madre nel ruolo di Maria, gli amici intellettuali e scrittori in quello degli apostoli non sono scelte neutrali), al suo insopprimibile bisogno di espiazione e volontà di sacrificio. “La figura di Cristo – afferma infatti il regista su “Il Giorno” del 6 marzo 1963, dovrebbe avere, alla fine, la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddica radicalmente la vita così come si sta configurando all’uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso, conformismo, glorificazione della propria identità nei connotati della massa, odio per ogni diversità, rancore teologico senza religione”.2
Pasolini dunque insiste abbastanza a lungo sul carattere sovversivo e polemico del Messia. Si pensi alle grandi sequenze della collera, al discorso antifarisaico davanti al tempio di Gerusalemme, “alle sequenze documentaristiche delle predicazioni di Gesù filmate come comizi rivoluzionari”3, ai primi piani del Discorso della montagna, dove Gesù si rivolge direttamente alla macchina da presa, con aperta intenzione accusatoria. E ancora, l’ironia stanca con cui risponde alle cavillose domande teologiche di farisei e sadducei (inquadrati sempre frontalmente nelle loro pose irrigidite), che, imprigionati nei loro abiti solenni (desunti nientemeno che da Piero della Francesca), vengono assunti a emblemi di un moralismo borghese repressivo e dottrinario.
Anche se poi Pasolini non era interessato a un film di denuncia, a un film ideologico o religioso: voleva fare in verità un’opera di poesia capace di esprimere quel “sentimento irrazionale” che provava per Cristo e che voleva mostrare principalmente attraverso un’ “espressività scandalosa”.
All’eclettismo figurativo (si è accennato alle scelte audaci dei costumi) e al gusto della contaminazione corrisponde poi un registro linguistico molto complesso e improntato alla mescolanza degli stili, senza però che il racconto risenta di frammentarietà o discontinuità. Il risultato è un lavoro estremamente ordinato, regolare ed armonico. Forse il più coerente e compatto di tutta la sua produzione. Così, alle colte inquadrature frontali che citano Duccio, Masaccio, Piero della Francesca, El Greco (a cui rimanda la fisionomia di Irazoqui) e persino Carlo Levi, se ne alternano altre più movimentate, documentaristiche, dove l’uso della camera a mano serve a rappresentare il vitalismo fiducioso del popolo e la soggettiva libera indiretta sottolinea la simultaneità di sguardo tra Gesù e il regista. Le musiche di Bach, Webern e Mozart; Prokofiev; gli Spirituals e i canti popolari, invece, sono usati rispettivamente per sottolineare passaggi solenni, drammatici o emotivi. Solo il momento autenticamente religioso e sacrale è circondato dal silenzio.
Anche il paesaggio, infine, viene investito da questa vocazione contaminatoria e acquisisce in tal modo uno specifico peso simbolico: Pasolini, sempre alla ricerca di un’autenticità che sfugga a una medietà borghese conservatrice e oppressiva, abbandonata l’idea di girare in Palestina (luogo ai suoi occhi ormai corrotto e inautentico) sceglie l’Italia meridionale. Il panorama erto, petroso e insieme grandioso di Matera gli consente così di proiettare l’eterno miserabilismo dei volti cotti dal sole e segnati dalla fatica del proletariato contadino, gli strumenti del lavoro agricolo e artigianale, la povertà degli oggetti domestici in una dimensione mitico-arcaica.
A Pasolini, infatti, non interessa la storia né tantomeno fare un film filologicamente corretto, quanto rappresentare la vicenda secondo modalità che pertengono al mito e che non possono essere ignorate nell’analisi di una vicenda che lui vuole esemplare: “Niente è più contrario al mondo moderno di quella figura mite nel cuore ma mai nella ragione, che non desiste un attimo dalla propria terribile libertà come volontà di verifica continua della propria religione, come disprezzo continuo per la contraddizione e per lo scandalo”4.
Nel Vangelo secondo Gesù Cristo (1991) di José Saramago, il secondo autore della nostra selezione, scandaloso non è soltanto il Cristo, che nasce sporco del sangue della madre, vischioso delle sue mucosità e ha una fragilità tutta terrena, fatta di sofferenze, errori, timori, ma anche Dio, che è dispotico, ambizioso, crudele oltre ogni ragionevolezza, potente e non onnipotente.
Questo, probabilmente, è uno dei motivi che hanno causato la condanna ecclesiastica dello scrittore lusitano: condanna che nemmeno il premio Nobel conseguito nel 1998 è riuscito a mitigare, costringendolo all’autoesilio in territorio spagnolo, a Lanzarote, nelle Canarie.
La condanna – insieme alla responsabilità e al senso di colpa – è anche il grande tema del libro. C’è quella di Giuseppe che, preso dalla paura per la sorte del figlio, ha tralasciato di avvisare gli abitanti di Betlemme dell’immininente arrivo dei soldati di Erode, rendendosi corresponsabile della morte di venticinque bambini. Questo peccato di omissione lo perseguiterà con incubi spaventosi (che poi passeranno a Gesù), fino a quando, a trentatré anni, sopraffatto dall’angoscia, accetterà di morire sulla croce, scambiato per un rivoltoso.
Poi c’è la colpa di Dio che esige il sacrificio del figlio in nome del quale verrà edificata la Chiesa cristiana. Una Chiesa che si affermerà sulle lacrime, sulle sofferenze, sulle torture dei martiri (l’elenco puntiglioso occupa ben tre pagine) che seguiranno l’esempio di Gesù. Gli si oppone il Diavolo, che ama il Cristo di puro amore come ama ogni singola vita del creato. Sulla terra si fa chiamare Pastore e possiede un gregge enorme. Enorme perché le pecore vi muoiono di vecchiaia: non vengono uccise, né vendute e nemmeno tosate. Lui è il vero padre putativo di Gesù, quello che lo ha iniziato – quando, ragazzo, gli faceva da guardiano – al vegetarianismo, perché è cosa immorale assassinare un essere innocente per sfamarsi. Quando Pastore scopre che, su ordine di Dio, ha sacrificato l’agnello precedentemente risparmiato al tempio di Gerusalemme, lo caccia. Troverà rifugio tra la braccia confortevoli e amorose di Maria di Magdala, che lo ama da subito di un amore incondizionato e totalizzante, ben superiore a quello della madre e dei fratelli, in nome del quale rinuncerà alla sua esistenza peccaminosa. Gesù, che adesso è in grado di fare miracoli, libera così gli uomini dalle sofferenze del corpo (però non resuscita Lazzaro perché, come gli dice la Maddalena: “Nessuno ha compiuto tanti peccati in vita per meritare di morire due volte”), ma non può svincolare se stesso dal volere di Dio.
Durante il secondo incontro sul lago di Tiberiade, Lucifero, con sorprendente capovolgimento dei ruoli, chiede al Creatore di salvare Gesù: implora perdono e promette fedeltà eterna. Il Male potrebbe finire subito, hic et nunc (questa la sua tentazione buona). Ma Dio con logica serrata ribatte che il Bene non può caratterizzarsi senza il Male così come Dio senza il Diavolo. La fine dell’uno sarebbe anche la fine dell’altro.
Perciò Cristo è costretto a offrirsi al martirio (con l’aiuto di un Giuda buono), però non ne deriverà alcun bene, anzi il suo sacrificio genererà male, fanatismo e violenza tanto che, rivolto al cielo, chiede clemenza ai suoi fratelli: “Uomini perdonatelo perché non sa quello che ha fatto”.
La nostra terza opera, infine, è il film Su Re (2012) di Giovanni Columbu, dove di nuovo la Passione viene spogliata della sua sacralità e ricondotta all’umanità. Nella Sardegna impervia e brulla dell’entroterra (ripresa in uno splendido bianco e nero), una comunità di pastori (gli attori sono non professionisti del luogo e alcuni del Centro di Salute Mentale di Cagliari) dalle fisionomie dure, sgraziate di dolente imperfezione, dagli accenti aspri di un dialetto antico e dalla superstizione primitiva, ha condannato Gesù. Tutto è già accaduto. Rimangono lacerti di memorie, brandelli di visioni soggettive, alla maniera di Rashomon (supportate filologicamente dalla lettura sinottica dei quattro Vangeli), di chi ha assistito al martirio.
L’abbassamento kenotico del Cristo (interpretato da Fiorenzo Mattu) qui è totale: brutto, basso, scuro, villoso, il solo sguardo bovino suggerisce l’immagine della vittima sacrificale. Al contrario, Giuda è giovane, bello e delicato (all’inizio Antonio Forma doveva impersonare proprio il Messia). Questo ribaltamento dell’iconografia classica, che investe anche i ruoli, viene motivato dal regista con le parole di Isaia: “Non ha apparenza né bellezza per attirare i nostri sguardi, non splendore per potercene compiacere”. Traspare, tuttavia, sottesa, una tradizione ancestrale, nemmeno più percepibile a livello della coscienza, ma pertinente al clima di ritualità antica e mediterranea che permea tutto il film. Ci riferiamo alla pratica del pharmakós, dove un uomo scelto per la sua bruttezza viene prima nutrito a spese della città, poi, in un giorno stabilito, cacciato a frustate o a sassate. Il gruppo scarica così la sua aggressività su un emarginato, scelto per la sua deformità come simbolo del male anche se non è colpevole di nulla. In questo modo il pharmakós diviene contemporaneamente il reietto e il salvatore che con il suo sacrificio permette alla comunità di ritrovare la sicurezza e la pace. In modo analogo Pasolini parla della bestemmia (nel duplice significato che aveva per gli antichi di parola blasfema e sacra) dell’ “apostolo delle genti” che va contro la Chiesa ufficiale e contro l’epoca moderna, che ha perduto ogni senso del sacro. Eppure il senso può ancora annidarsi nel segreto di una profezia e trovare compiutezza in un corpo straziato e martirizzato. Questa la sua sorte, la sua profezia: “Noi staremo offerti sulla croce, /alla gogna, […] per testimoniare lo scandalo”5
1PPP, Il Vangelo secondo Matteo, in Il Vangelo secondo Matteo, Edipo re, Medea, Garzanti, Milano 1991,p.17.
2Ivi, pag.15
3A Repetto, Invito al cinema di Pasolini, Mursia, Milano, 1998, p.77.
4PPP, “Il giorno”, 6 marzo 1963
5P.P.Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, G. Chaircossi, W. Siti (a cura di), voll2, Garzanti, Milano, 1993, pp. 376-377.
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